狡黠的刘别谦很快地了解到有声影片可以使好莱坞再度摄制一些欧洲有名的轻松歌剧。他以莫理斯·许伐利埃和珍妮·麦克唐纳作为一对理想的情人角色，在《璇宫艳史》一片中把克赞洛夫和桑舍尔的法国轻松歌剧搬上了银幕。这部影片曾经轰动一时，据说罗马尼亚国王卡罗尔曾采用这部影片主题歌的调子作为军歌。这一成功使得刘别谦不久又在《赌城艳史》、《微笑的中尉》（根据戏剧《圆舞曲之梦》拍摄）、《与君相处一小时》、《风流寡妇》等影片中，重复这种取巧而容易的作法。这些时髦的作品被大量仿制，好莱坞由此赚了很多钱。但这些影片对电影艺术却没有什么贡献可言。
在影片《爵士歌王》中，阿尔·乔生常化装成黑人。金·维多也许正利用这一点说动了一位制片人，拍摄了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美国电影中，黑人一直只能扮演仆人或者乐师的角色。
其实金·维多始终没有离开好莱坞的传统概念。有色人种在他的这部有名的影片《哈利路亚》①中，都被描写为一些幼稚、愚蠢、迷信、贪婪、喜欢犯罪和心胸偏狭的人。在这部象游艺场那样表现黑人采摘棉桃时边歌边舞的影片里，对于种族歧视和黑人近似半奴隶地位的问题，根本没有提到。金·维多远没有描写"整个黑人的灵魂"，而是在他的剧本里采取了百老汇戏剧中的那种偏见。但他在这种偏见的界限以内，却能够充分利用黑人优秀演员的才能和性格，在这些演员当中，有肉感的尼娜·麦克凯内和身材魁梧的坦尼尔·海恩斯。
在这部影片里，优美悦耳的"圣歌"②，非洲式舞蹈的节奏感，和在其他影片中常被贬低到哑角地位的一个种族的完美造型，对欧洲来说，可说是一种前所未见的景象，这种景象特别突出地表现在许多户外场面上。金·维多在这方面充分利用了美国南部的景色。如那个动人的、表现两个黑人在泥沼地里互相追逐想杀死对方的插曲，就利用了南部的风景。在寂静的环境中不时有一两声鸟叫，树叶的窸窣声和脚陷在泥沼里的喘气声，使这一插曲更增强了它的紧张性。
①旧译《感谢上苍》。--译者。
②"圣歌"是在美国南部黑人中间流行的一种宗教歌曲。--译者。
技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果，给予摄影机以活动的能力，并使影片具有复杂的蒙太奇。
在摄制《爵士歌王》时，声音是被记录在唱片上的。以后根据欧仁·劳斯特早已发明的原理把声音制成声带之后，声音和画面就能印在同一卷胶片上面，不论是在复制或者拍摄时，都可以这样做。但在拍摄影片时，我们已经说过，这种方法不便之处远过于它的长处，因此，为了摄制方便起见，结果便想出了一种办法，即把音乐和画面分别印在不同的胶片上。以后，"录音带"本身又被分为三条，即台词、伴奏的音乐和音响效果。然后通过剪辑和迭印的办法，把这三条录音带再合并印在影片的声带上去。
2009年3月2日星期一
摄影机的活力
由于声音和画面不是同时摄制，而是后来配上去的，所以摄影机又恢复了它的活动能力。来自百老汇的戏剧工作者鲁本·马穆里安在他的《喝彩》一片中第一次用了这种技术。以后，刘易斯·迈尔斯通在改编本·海区特的一部著名话剧《头版新闻》时，更有效地利用了这种技术。这部话剧的故事情节是在唯一一个布景中展开的，迈尔斯通在拍摄时发现自己不由自主地处在过去"室内剧"所追求的情况之中，于是他采用了类似"室内剧"的解决办法，并为了打破那种令人厌烦的、滔滔不绝的对话所产生的造型单调感起见，他用了摄影机环绕演员不断移动的拍摄方法。这种革新和另一种类似的方法，即有系统地将一个场景分割为各个镜头，并使它具有钟摆那样交替节奏感的"正反镜头的变换"，同样在对白片中创造了一种典型。
有声电影又使摄影棚和创作方法发生了变化，加速推动了一种在几年以前即已开始了的发展。很久以来，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用的玻璃摄影室的扩大，直到电影工业化全部使用人工照明时，还是如此。但到了1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后的一块玻璃也消灭了，因为摄影棚这时要求象一个箱子一样，有严密隔音设备。同时更由于移动摄影的增多，需要有复杂的装置（如移动车、升降机、起重机），由很多技师来操纵。快速感光胶片的使用，也使摄影、化妆的技术，特别是照明的技术发生变化。主任摄影师的任务现在主要是去指导光线的使用。声音的出现使技术上帮助导演的助理人员更为增多。在一部细心地摄制的影片中，一个只放映一分钟的场面往往要花上半天的时间来拍摄。为了避免拍片过程中的时间浪费，事前一定要很细致地将影片的剧本准备妥当。
在好莱坞，选择影片主题过去是导演的事，现在则成为制片公司的一个科室，要雇用几十人来工作。至于把选出的主题变成电影语言的工作，则交给许多在改编、剪辑和对白等方面有经验的专家去担任。为了能够正确地估计成本和摄制时间，这些专家用很长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各项细节都有通盘的规划。这样一来，有声电影就把成为电影先驱者时代的特征的即兴式演出，几乎完全消灭。企业家极力（虽然时常是徒然的）要把偶然的因素减少到最小的限度。
有声电影在影片的产量上也引起了反应。1929年，华尔街曾以两亿美元投资于好莱坞的影片。四年以后，投资数目减少到1．2亿美元。这样，影片的摄制部数也不得不随之减少，也就是说，无声电影时代年产900部乃至1000部的影片产量，随着有声电影的出现减少到了500部至600部。同时，一部影片的平均摄制成本也减低了。那些每周发行一个上映节目的大制片公司此时增加了B级影片的产量，这种影片是在较短的时间内用少量资金摄制出来的。为了使买主易于接受起见，这些影片被夹杂在"一批影片"中出卖，在这"一批影片"中夹带着一部摄制成本被宣传为100万美元以上的权威影片。其实这种推销方法从先驱者时期起在法国、德国、意大利或美国，就早已存在，有声影片只是将这种方法更加强化而已。借用法国电影发行商的一句行话来说，这种美国人称之为"大宗定货"（Block-Booking）的推销方法不过是一个"火车头"拖着许多节装着"蹩脚货"的列车。
在美国影片产量减少的同时，那些在无声电影时代被好莱坞影片所侵入的国家又恢复了影片的生产，这是由于这些国家的观众要求在银幕看到讲本国话的演员的缘故。好莱坞为了扼杀各国民族电影的复兴（这点我们将在后面叙述），开始利用外国演员来摄制外语版的影片，而在限制影片进口或实行影片定额输入制的国家（如德、英、法等国）里，则采取就地摄制影片的办法。随着技术的进步，美国掌握了一张最大的王牌，那就是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话。"配音译制"使美国又收回那些已经失去了的市场。输入美国配音译制的影片，在华盛顿签订的通商条约中成了一项正式的条款。
在摩根和洛克菲勒分别支持的两大政党--民主党和共和党--轮流占领白宫的这样一个国家里，电影已经成为一种国家的事务。这两个大财阀在各方面控制着好莱坞的八大影片公司。"华纳"和"福斯"两家影片公司在有声电影初期曾试图对这种控制进行反抗。他们不惜花费很多的时间和金钱来提起诉讼，但这一斗争结果是以垄断资本家获胜而告终。
好莱坞侥幸暂时逃脱了经济危机，因为有声电影非常吸引观众，失业的人们时常到电影院里去寻找精神上的麻醉。可是当他们的经济力量随着危机的延续而告涸竭时，电影院的营业状况就一落千丈。许多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的"大通银行"或者摩根的"阿特拉斯公司"。结果这些大影片公司被迫实行严格的"改组"，使摄制权直接落在一小撮金融资本家手里。我们以后将会看到好莱坞成为华尔街的一个属地之后在电影艺术领域内产生的后果。
有声电影又使摄影棚和创作方法发生了变化，加速推动了一种在几年以前即已开始了的发展。很久以来，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用的玻璃摄影室的扩大，直到电影工业化全部使用人工照明时，还是如此。但到了1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后的一块玻璃也消灭了，因为摄影棚这时要求象一个箱子一样，有严密隔音设备。同时更由于移动摄影的增多，需要有复杂的装置（如移动车、升降机、起重机），由很多技师来操纵。快速感光胶片的使用，也使摄影、化妆的技术，特别是照明的技术发生变化。主任摄影师的任务现在主要是去指导光线的使用。声音的出现使技术上帮助导演的助理人员更为增多。在一部细心地摄制的影片中，一个只放映一分钟的场面往往要花上半天的时间来拍摄。为了避免拍片过程中的时间浪费，事前一定要很细致地将影片的剧本准备妥当。
在好莱坞，选择影片主题过去是导演的事，现在则成为制片公司的一个科室，要雇用几十人来工作。至于把选出的主题变成电影语言的工作，则交给许多在改编、剪辑和对白等方面有经验的专家去担任。为了能够正确地估计成本和摄制时间，这些专家用很长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各项细节都有通盘的规划。这样一来，有声电影就把成为电影先驱者时代的特征的即兴式演出，几乎完全消灭。企业家极力（虽然时常是徒然的）要把偶然的因素减少到最小的限度。
有声电影在影片的产量上也引起了反应。1929年，华尔街曾以两亿美元投资于好莱坞的影片。四年以后，投资数目减少到1．2亿美元。这样，影片的摄制部数也不得不随之减少，也就是说，无声电影时代年产900部乃至1000部的影片产量，随着有声电影的出现减少到了500部至600部。同时，一部影片的平均摄制成本也减低了。那些每周发行一个上映节目的大制片公司此时增加了B级影片的产量，这种影片是在较短的时间内用少量资金摄制出来的。为了使买主易于接受起见，这些影片被夹杂在"一批影片"中出卖，在这"一批影片"中夹带着一部摄制成本被宣传为100万美元以上的权威影片。其实这种推销方法从先驱者时期起在法国、德国、意大利或美国，就早已存在，有声影片只是将这种方法更加强化而已。借用法国电影发行商的一句行话来说，这种美国人称之为"大宗定货"（Block-Booking）的推销方法不过是一个"火车头"拖着许多节装着"蹩脚货"的列车。
在美国影片产量减少的同时，那些在无声电影时代被好莱坞影片所侵入的国家又恢复了影片的生产，这是由于这些国家的观众要求在银幕看到讲本国话的演员的缘故。好莱坞为了扼杀各国民族电影的复兴（这点我们将在后面叙述），开始利用外国演员来摄制外语版的影片，而在限制影片进口或实行影片定额输入制的国家（如德、英、法等国）里，则采取就地摄制影片的办法。随着技术的进步，美国掌握了一张最大的王牌，那就是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话。"配音译制"使美国又收回那些已经失去了的市场。输入美国配音译制的影片，在华盛顿签订的通商条约中成了一项正式的条款。
在摩根和洛克菲勒分别支持的两大政党--民主党和共和党--轮流占领白宫的这样一个国家里，电影已经成为一种国家的事务。这两个大财阀在各方面控制着好莱坞的八大影片公司。"华纳"和"福斯"两家影片公司在有声电影初期曾试图对这种控制进行反抗。他们不惜花费很多的时间和金钱来提起诉讼，但这一斗争结果是以垄断资本家获胜而告终。
好莱坞侥幸暂时逃脱了经济危机，因为有声电影非常吸引观众，失业的人们时常到电影院里去寻找精神上的麻醉。可是当他们的经济力量随着危机的延续而告涸竭时，电影院的营业状况就一落千丈。许多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的"大通银行"或者摩根的"阿特拉斯公司"。结果这些大影片公司被迫实行严格的"改组"，使摄制权直接落在一小撮金融资本家手里。我们以后将会看到好莱坞成为华尔街的一个属地之后在电影艺术领域内产生的后果。
百万法郎
为了反对摄影机的固定不动，这部影片一开始就在拉扎尔·梅尔孙（他是一个经常与费戴尔和克莱尔合作的杰出布景师）设计的大布景内进行长距离的移动摄影。在摄影机进行拍摄时，还同时配上一首歌曲的迭句合唱，这种合唱声音时远时近，形成一种显示"托比斯录音法"敏感性的"音响移动"。
在这里，扩音器和摄影机是结合着的。但在其他部分，克莱尔为了反对同期录音的作法，却把两者分开。当片中主人公离开观众或被酒馆的一扇玻璃门隔开时，台词就被中断，主人公的嘴就变得没有声音了。而在描写殴斗时，则采取了下面的办法：即故意将瓦斯灯打坏，使银幕上形成一片漆黑，这时只听到物品的破坏声和人的喊叫声。克莱尔又将《巴黎一妇人》中有名的"省略法"用于音响方面，他用机车的汽笛声和车轮的轧轹声，而不用煤烟的飘动，来表示火车的驶过①。
①在此后对"音响对位法"最有研究的法国影片中，应该提到基尔沙诺夫的《拐骗》一片（1933年摄制），这部影片在音响对位法上具有独特的研究，但却没有获得它应有的巨大成功。
这些新颖的方法当时颇耸动一时，大受人们的推崇，但是随着时间的推移，今天已变成了平庸的手法，而它们所表示的意义在今天看来也显得有些幼稚，正如那些写得很草率、平铺直叙、而又被演员说得很坏的对话一样。这部影片今天所以还能够使人感到新鲜动人，乃是因为片中对贫民区、小贩、小职业者和那些带家具出租的小客店作了生动的描写，而这种具有讽刺感而令人可爱的"民众主义"，却正是使这部影片获得世界性声誉的原因。
《巴黎屋檐下》在它所叙述的巴黎并未受到重视，可是在柏林--根据当时的宣传材料来看--却获得了好评，被认为是"世界上最美的一部影片"。连日本都对这部影片发生极大兴趣。由于故事很简单，所以不懂对话也可以看懂。而片中所表现的巴黎的小市民，对外国观众来说，比起他们看腻了的"牛仔"，更具有吸引人的异国风味。由莫勒蒂所作的影片主题歌，也象风笛舞的曲子那样动听，到处被人传唱。
人们认为这部影片是一种反对对白片的宣言，这是错误的，因为雷内·克莱尔在他的下一部作品《百万法郎》（这部影片我们以后将再述及）中，又采用了一个和《意大利草帽》几乎相同的主题，为的是能够使用他第一部根据拉比什戏剧改编的影片中所缺乏的某些戏剧表现方式，如开玩笑的话、数量不多然而很有意义的即兴对话，直到那些歌舞剧中的简短唱词。由于他把这些方式利用得很巧妙，所以人们并没有责备克莱尔是在拍摄"舞台纪录片"，这正和人们没有把《巴黎屋檐下》称为一部"唱歌的电影"一样。
但是《百万法郎》这部影片却属于由《爵士歌王》一片的成功而产生的样式，这些新样式在国外造成了一种对某些歌调的疯狂爱好，而无须懂得它们的歌词。好莱坞自此便转向拍摄轻松歌剧和游艺场节目的道路。哈莱·波蒙巧妙地导演的《百老汇之歌》，就是这种新样式中初期成功作品之一。在这部影片里，当一个女演员听到汽车开走的声音（画面并没有出现汽车）而脸上露出悲戚的表情时，人们常认为这是第一次运用了对位法。其实这种手法只不过是重复舞台上早已用过的从后台发出声音的老办法而已。
在这里，扩音器和摄影机是结合着的。但在其他部分，克莱尔为了反对同期录音的作法，却把两者分开。当片中主人公离开观众或被酒馆的一扇玻璃门隔开时，台词就被中断，主人公的嘴就变得没有声音了。而在描写殴斗时，则采取了下面的办法：即故意将瓦斯灯打坏，使银幕上形成一片漆黑，这时只听到物品的破坏声和人的喊叫声。克莱尔又将《巴黎一妇人》中有名的"省略法"用于音响方面，他用机车的汽笛声和车轮的轧轹声，而不用煤烟的飘动，来表示火车的驶过①。
①在此后对"音响对位法"最有研究的法国影片中，应该提到基尔沙诺夫的《拐骗》一片（1933年摄制），这部影片在音响对位法上具有独特的研究，但却没有获得它应有的巨大成功。
这些新颖的方法当时颇耸动一时，大受人们的推崇，但是随着时间的推移，今天已变成了平庸的手法，而它们所表示的意义在今天看来也显得有些幼稚，正如那些写得很草率、平铺直叙、而又被演员说得很坏的对话一样。这部影片今天所以还能够使人感到新鲜动人，乃是因为片中对贫民区、小贩、小职业者和那些带家具出租的小客店作了生动的描写，而这种具有讽刺感而令人可爱的"民众主义"，却正是使这部影片获得世界性声誉的原因。
《巴黎屋檐下》在它所叙述的巴黎并未受到重视，可是在柏林--根据当时的宣传材料来看--却获得了好评，被认为是"世界上最美的一部影片"。连日本都对这部影片发生极大兴趣。由于故事很简单，所以不懂对话也可以看懂。而片中所表现的巴黎的小市民，对外国观众来说，比起他们看腻了的"牛仔"，更具有吸引人的异国风味。由莫勒蒂所作的影片主题歌，也象风笛舞的曲子那样动听，到处被人传唱。
人们认为这部影片是一种反对对白片的宣言，这是错误的，因为雷内·克莱尔在他的下一部作品《百万法郎》（这部影片我们以后将再述及）中，又采用了一个和《意大利草帽》几乎相同的主题，为的是能够使用他第一部根据拉比什戏剧改编的影片中所缺乏的某些戏剧表现方式，如开玩笑的话、数量不多然而很有意义的即兴对话，直到那些歌舞剧中的简短唱词。由于他把这些方式利用得很巧妙，所以人们并没有责备克莱尔是在拍摄"舞台纪录片"，这正和人们没有把《巴黎屋檐下》称为一部"唱歌的电影"一样。
但是《百万法郎》这部影片却属于由《爵士歌王》一片的成功而产生的样式，这些新样式在国外造成了一种对某些歌调的疯狂爱好，而无须懂得它们的歌词。好莱坞自此便转向拍摄轻松歌剧和游艺场节目的道路。哈莱·波蒙巧妙地导演的《百老汇之歌》，就是这种新样式中初期成功作品之一。在这部影片里，当一个女演员听到汽车开走的声音（画面并没有出现汽车）而脸上露出悲戚的表情时，人们常认为这是第一次运用了对位法。其实这种手法只不过是重复舞台上早已用过的从后台发出声音的老办法而已。
舞台剧片
雷内·克莱尔的演进和德莱叶的演进同样具有重要的意义。戏剧--拉比什的戏剧--使这位电影导演发现有些问题只有通过有声电影才能获得解决。这位曾经拍过《幕间节目》的导演在接受导演《意大利草帽》一片时，主要是想把它拍成和他战前喜爱的影片相似的一种疯狂追逐片。他按照这些战前影片的方式，摈弃了当时极流行的绚丽的鲸骨裙，而采用了1900年的服装，结果使时代后退了约25年。这是一种大胆的作法，正象一个现代的导演在1952年还使用已经过时的圆顶帽和男人的假头发一样。
克莱尔在影片《意大利草帽》里，不得不用别的方式来代替拉比什和米歇尔的喜剧中作为主要手段的对白和唱词。和德莱叶相反，这位导演极力避免应用字幕，改而采取了拉比什与法国滑稽轻松喜剧导演们所用的一系列的噱头或模拟动作来代替语言，例如：影片里那位聋子叔叔用的助听器，那位父亲脚上所穿的一双过狭的短靴，那个老婆与人通奸的男人机械地把刚刚擦干的脚又放到洗脚盆里去等等。由于喜剧的情景表现得一目了然，所以无需再用什么语言来加以说明。但他把追赶一顶草帽的小市民们表现成一些带有各种小道具或各有特征的木偶似的人物，宛如芭蕾舞里的人物那样，在这一点上他并没有背离拉比什的作法。
舞蹈场面，即"四组舞"的场面，在这部影片里占据着中心的地位。它的严格的蒙太奇和一支古老有名的歌曲很好地配合在一起。这部影片即使去掉音乐来放映，观众也会情不自禁地低声哼出这支歌曲的，而且事实上这一场面也是不可能用乐曲《拉克梅》或《瓦尔科雷》来伴奏的。雷内·克莱尔在他的影片里可以不用语言，但不能不用音乐。可是他在这部成功的作品以后（虽然他以后还继续根据拉比什的另一喜剧拍摄了《两个胆小鬼》，但这部影片远不如《意大利草帽》那样成功）拍摄的第一部有声片《巴黎屋檐下》，却被人们认为是一篇反对对白片的宣言。
在有声电影初期，所谓"百分之百的有声片"经常是一些舞台剧片。百老汇的戏剧导演们常被好莱坞请去摄制一些戏剧影片。观众对影片中的对话和演员非常感兴趣，但技师们对于这种按幕、按场来表现的笨拙方法却大表反对。由于摄制这些有声片需要向专利权所有者支付一笔庞大的租金（即所谓"专利权使用费"），因此人们把拍摄时间尽量缩减，开始时常把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。另一方面，最早的录音机器必须固定地安装在有隔音设备的沉闷小房间里；结果移动摄影全然消失，使得技术退后了20年。《巴黎屋檐下》就是一部反对这些错误的影片，也许有些地方做过了头。
克莱尔在影片《意大利草帽》里，不得不用别的方式来代替拉比什和米歇尔的喜剧中作为主要手段的对白和唱词。和德莱叶相反，这位导演极力避免应用字幕，改而采取了拉比什与法国滑稽轻松喜剧导演们所用的一系列的噱头或模拟动作来代替语言，例如：影片里那位聋子叔叔用的助听器，那位父亲脚上所穿的一双过狭的短靴，那个老婆与人通奸的男人机械地把刚刚擦干的脚又放到洗脚盆里去等等。由于喜剧的情景表现得一目了然，所以无需再用什么语言来加以说明。但他把追赶一顶草帽的小市民们表现成一些带有各种小道具或各有特征的木偶似的人物，宛如芭蕾舞里的人物那样，在这一点上他并没有背离拉比什的作法。
舞蹈场面，即"四组舞"的场面，在这部影片里占据着中心的地位。它的严格的蒙太奇和一支古老有名的歌曲很好地配合在一起。这部影片即使去掉音乐来放映，观众也会情不自禁地低声哼出这支歌曲的，而且事实上这一场面也是不可能用乐曲《拉克梅》或《瓦尔科雷》来伴奏的。雷内·克莱尔在他的影片里可以不用语言，但不能不用音乐。可是他在这部成功的作品以后（虽然他以后还继续根据拉比什的另一喜剧拍摄了《两个胆小鬼》，但这部影片远不如《意大利草帽》那样成功）拍摄的第一部有声片《巴黎屋檐下》，却被人们认为是一篇反对对白片的宣言。
在有声电影初期，所谓"百分之百的有声片"经常是一些舞台剧片。百老汇的戏剧导演们常被好莱坞请去摄制一些戏剧影片。观众对影片中的对话和演员非常感兴趣，但技师们对于这种按幕、按场来表现的笨拙方法却大表反对。由于摄制这些有声片需要向专利权所有者支付一笔庞大的租金（即所谓"专利权使用费"），因此人们把拍摄时间尽量缩减，开始时常把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。另一方面，最早的录音机器必须固定地安装在有隔音设备的沉闷小房间里；结果移动摄影全然消失，使得技术退后了20年。《巴黎屋檐下》就是一部反对这些错误的影片，也许有些地方做过了头。
百分之百的有声
第一部"百分之百的有声"（借用当时的说法）影片《纽约之光》，直到1929年方才产生。美国之所以迟迟不拍有声片，与其说因为技术上有原因，倒莫如说是由于经济上的原因。因为全部有对白的影片将妨碍好莱坞影片在国外的销路。巴黎在第一次上映美国对白片时，观众就喊叫道："用法国话讲吧！"在伦敦，观众对这种影片中的可笑而几乎为广大英国公众听不懂的美国佬腔调，也报之以嘘声。可是从此以后，无论是企业家、艺术家、或某些观众的反应，都阻止不了有声电影的日趋普遍。
在电影中应用语言，无论从美学上或者从商业上来说，在当时都成为一种必要。无声艺术的精益求精导使它自身的毁灭，这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招致了彩色的出现一样。许多最完美的无声影片，如《母亲》、《土地》、《意大利草帽》、《风》和《圣女贞德》，对音响和语言的出现，都起了促进的作用。
在这一面，卡尔·德莱叶的艺术发展比任何别的导演更有重要的意义。
丹麦电影的衰落，使得德莱叶不得不时常到国外去拍摄影片。他在瑞典导演了《马格利特夫人的第四次结婚》一片以后，又在德国导演了《米卡叶尔》，在挪威导演了《空中旅行》。以后他又回到丹麦，完成了他的杰作《一家之主》。
在这部影片中，可以很清楚地看到德国"室内剧"的影响。影片剧情很简单，可以从它的片名《一家之主》或《一个专制暴君的垮台》表达出来。当然，这里所说的"暴君"是指家庭里的暴君而言。故事几乎在唯一的布景中开展，达几小时之久，布景中象征性的道具，如挂钟、关在笼里的小鸟等等，曾不惮烦地一再重复出现。
和卡尔·梅育不同，德莱叶认为这种象征性的道具不足以表现片中三个主要人物--丈夫（约翰尼斯·梅育饰）、妻子（阿斯特丽德·霍尔姆饰）和老奶妈（玛蒂尔德·尼尔森饰）--的心理。他不赞成取消字幕，或者把字幕限于一种充当标点或对位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戏剧中的对话作用。这种作法使他避免了"室内剧"在演技上造成的那种重复和呆板的动作。
在电影中应用语言，无论从美学上或者从商业上来说，在当时都成为一种必要。无声艺术的精益求精导使它自身的毁灭，这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招致了彩色的出现一样。许多最完美的无声影片，如《母亲》、《土地》、《意大利草帽》、《风》和《圣女贞德》，对音响和语言的出现，都起了促进的作用。
在这一面，卡尔·德莱叶的艺术发展比任何别的导演更有重要的意义。
丹麦电影的衰落，使得德莱叶不得不时常到国外去拍摄影片。他在瑞典导演了《马格利特夫人的第四次结婚》一片以后，又在德国导演了《米卡叶尔》，在挪威导演了《空中旅行》。以后他又回到丹麦，完成了他的杰作《一家之主》。
在这部影片中，可以很清楚地看到德国"室内剧"的影响。影片剧情很简单，可以从它的片名《一家之主》或《一个专制暴君的垮台》表达出来。当然，这里所说的"暴君"是指家庭里的暴君而言。故事几乎在唯一的布景中开展，达几小时之久，布景中象征性的道具，如挂钟、关在笼里的小鸟等等，曾不惮烦地一再重复出现。
和卡尔·梅育不同，德莱叶认为这种象征性的道具不足以表现片中三个主要人物--丈夫（约翰尼斯·梅育饰）、妻子（阿斯特丽德·霍尔姆饰）和老奶妈（玛蒂尔德·尼尔森饰）--的心理。他不赞成取消字幕，或者把字幕限于一种充当标点或对位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戏剧中的对话作用。这种作法使他避免了"室内剧"在演技上造成的那种重复和呆板的动作。
现实主义
支配着这部影片的细致的现实主义--和德莱叶其他作品中的神秘主义及抒情主义适成鲜明的对照--为德莱叶以后在巴黎用法国演员和技师摄制的杰作《圣女贞德的受难》开了先路。后一影片的题材与其说是取自约瑟夫·德泰尔所写的剧本，倒莫如说是从审讯圣女的原始纪录中找到的。这些审讯被压缩在一天中来表现，借使时间的统一和地点（牢狱和火刑场）的统一结合在一起，给这部悲剧以充分的紧张性。德莱叶在片中除了充分利用冷场和不动的形象以及一些象征性的道具以外，还特别用精选的对白作为影片的基础，这种对白由他教给演员，在拍戏时把它说出来。影片绝大部分表现法官的审问和圣女的回答。人们的注意力完全集中在法官考匈（西尔万饰）无精打采的问话和圣女（法尔康纳蒂饰）的惨戚的供词上面。如果问题是"是"或者"不是"的时候，则用动作表示出来。但在表现一句话时，则字幕就成了必要。由于片中这些字幕的不断插入，结果破坏了鲁道尔夫·马戴用优美的构图拍摄下来的大特写所造成的节奏感。德莱叶把他的现实主义建立在不化妆的脸谱上，他借口当时新发明的全色胶片感光特快，拒绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉圣女的头发时，在摄影棚里就真的将女演员法尔康纳蒂的头发剪了下来，而站在一旁观看的人们，就按照银幕上所要求的情节那样，真的大为感动，落下了眼泪。德莱叶不仅要求真的头发，而且希望能够有真的对白，而不是字幕。他当时曾明确地宣称他不能用有声电影的方法来达到这点，很感遗憾。
苏联学派不仅使德莱叶学会了怎样突出地表现不化妆的面孔的紧张表情，而且使他学会了尽量使用摄影角度、构图和分镜头的技巧。在描写法庭、法官、火刑场和群众时，他把摄影机的移动只用于拍摄群众演员和布景上面，就象他过去拍《卡比利亚》时那样。但是，当剧情发展到高潮时，他又完全利用大特写来表现面部或身体的各个部分。人在这时成为最重要的形象，同时由于语言对人来说是不可缺少的要素，于是"字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同样重要"（这是当时莱昂·穆西纳克有保留地说过的话）。
和上一影片显然相反，此后德莱叶摄制的有声片《女吸血鬼》对摄影机的移动比语言更为重视。当时这位导演受到某些条件的限制，只能以少数资金来拍摄这部有三种语言版，即英语、德语和法语版的影片，可是任何一个演员都不可能精通这三国语言，因此，他只好将对白限于几句简单的话，这样，就造成了他对技术的偏重。《女吸血鬼》是一部描写鬼怪、神秘而幼稚的故事片，和《诺斯费拉杜》一片很相近似。尽管这部影片有一个优美的段落，即"死者"通过他棺材上的一个孔穴看到的埋葬情景，但它并不是一部成功的作品。而它在商业上的完全失败使德莱叶在以后十年中间只好回到丹麦，重度记者生涯，一直没有机会应用有声电影带给他的艺术的新表现方法。
苏联学派不仅使德莱叶学会了怎样突出地表现不化妆的面孔的紧张表情，而且使他学会了尽量使用摄影角度、构图和分镜头的技巧。在描写法庭、法官、火刑场和群众时，他把摄影机的移动只用于拍摄群众演员和布景上面，就象他过去拍《卡比利亚》时那样。但是，当剧情发展到高潮时，他又完全利用大特写来表现面部或身体的各个部分。人在这时成为最重要的形象，同时由于语言对人来说是不可缺少的要素，于是"字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同样重要"（这是当时莱昂·穆西纳克有保留地说过的话）。
和上一影片显然相反，此后德莱叶摄制的有声片《女吸血鬼》对摄影机的移动比语言更为重视。当时这位导演受到某些条件的限制，只能以少数资金来拍摄这部有三种语言版，即英语、德语和法语版的影片，可是任何一个演员都不可能精通这三国语言，因此，他只好将对白限于几句简单的话，这样，就造成了他对技术的偏重。《女吸血鬼》是一部描写鬼怪、神秘而幼稚的故事片，和《诺斯费拉杜》一片很相近似。尽管这部影片有一个优美的段落，即"死者"通过他棺材上的一个孔穴看到的埋葬情景，但它并不是一部成功的作品。而它在商业上的完全失败使德莱叶在以后十年中间只好回到丹麦，重度记者生涯，一直没有机会应用有声电影带给他的艺术的新表现方法。
真正的有声影片
"华纳公司"虽然和它的两个明星--男演员约翰·巴里摩尔及狗明星林丁丁--订了合同，当时仍处于将要破产的状态。在不得已的情况下，这家公司决定冒险摄制一部由巴里摩尔主演的歌剧片《唐璜》。这部有声片的成功，对继续制作这类影片起了很大的鼓舞作用。华纳兄弟当时用最后的资本来拍摄这部影片，它聘请了游艺场的著名歌手阿尔·乔生，由没有什么名望的阿兰·克劳斯兰德来指导他的演出。影片剧本和杜邦的影片《巴鲁希》有些类似，叙述一个贫穷的犹太歌手成名的经过，借这个主题，片中穿插了许多著名的歌曲和小调。
这部影片获得了很大成功。它在美国的上映收入达350万美元，几乎接近于《宾虚》一片所创造的纪录。但后一纪录，不久就被华纳公司另一部由阿尔·乔生主演的新片《歌痴》所打破，这部影片的上映收入达到了500万美元之巨。好莱坞其他公司看到这种辉煌的成就，也开始寻求有声电影的专利权。威廉·福斯已经有了一种根据德国的发明转化出来的"摩维通"。其他一些公司也不得不接受"通用电气西方公司"所提出的苛刻条件。不久洛克菲勒所控制的无线电公司也研究出一种"福托风"有声电影机，但受到其他公司的抵制。洛克菲勒财团为了利用这种有声电影机，特地在好莱坞设立了一家新的电影公司--"雷电华影片公司"，这是把"百代影片贸易公司"、"互助影片公司"、"三角影片公司"这些旧公司和一个很大的过去经营游艺场的联营公司--"凯斯-奥芬公司"合并在一起、并由各无线电公司（如"C．B．S．"、"马可尼"等）予以支持的一家公司。
美国观众争先恐后地来观看这些音乐片，他们对于唱词和歌手嘴唇动作的完全一致，感到十分惊奇，但另一方面，这种新的技术却受到卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声艺术大师们的贬斥。普多夫金与爱森斯坦还和亚力山大洛夫一起发表了一篇有名的反对对白片的宣言。他们承认无声艺术已经接近尾声，利用声音是人们所希望的，音响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来。可是他们断定："仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的作法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情，发生抵触。"这段话说明蒙太奇乃是电影艺术最本质的东西。这一原则使他们认为音响的作用只是与"可看见的画面"形成一种"管弦乐式的对位法"，并把它当作一种"独立于形象之外的因素"。这种理论，和维尔托夫的理论一样，如果呆板地按字面来理解的话，那就会发生错误。但是它却含有丰富的意义。形象和音响的"对位法"虽然不能代表有声电影的全部意义，但它却是有声电影的一个重要的表现手段。
当上一宣言发表时，真正的有声影片实际上还未产生。《爵士歌王》这部影片还是一部无声影片，只在片中插入了几段道白和歌唱而已。
这部影片获得了很大成功。它在美国的上映收入达350万美元，几乎接近于《宾虚》一片所创造的纪录。但后一纪录，不久就被华纳公司另一部由阿尔·乔生主演的新片《歌痴》所打破，这部影片的上映收入达到了500万美元之巨。好莱坞其他公司看到这种辉煌的成就，也开始寻求有声电影的专利权。威廉·福斯已经有了一种根据德国的发明转化出来的"摩维通"。其他一些公司也不得不接受"通用电气西方公司"所提出的苛刻条件。不久洛克菲勒所控制的无线电公司也研究出一种"福托风"有声电影机，但受到其他公司的抵制。洛克菲勒财团为了利用这种有声电影机，特地在好莱坞设立了一家新的电影公司--"雷电华影片公司"，这是把"百代影片贸易公司"、"互助影片公司"、"三角影片公司"这些旧公司和一个很大的过去经营游艺场的联营公司--"凯斯-奥芬公司"合并在一起、并由各无线电公司（如"C．B．S．"、"马可尼"等）予以支持的一家公司。
美国观众争先恐后地来观看这些音乐片，他们对于唱词和歌手嘴唇动作的完全一致，感到十分惊奇，但另一方面，这种新的技术却受到卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声艺术大师们的贬斥。普多夫金与爱森斯坦还和亚力山大洛夫一起发表了一篇有名的反对对白片的宣言。他们承认无声艺术已经接近尾声，利用声音是人们所希望的，音响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来。可是他们断定："仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的作法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情，发生抵触。"这段话说明蒙太奇乃是电影艺术最本质的东西。这一原则使他们认为音响的作用只是与"可看见的画面"形成一种"管弦乐式的对位法"，并把它当作一种"独立于形象之外的因素"。这种理论，和维尔托夫的理论一样，如果呆板地按字面来理解的话，那就会发生错误。但是它却含有丰富的意义。形象和音响的"对位法"虽然不能代表有声电影的全部意义，但它却是有声电影的一个重要的表现手段。
当上一宣言发表时，真正的有声影片实际上还未产生。《爵士歌王》这部影片还是一部无声影片，只在片中插入了几段道白和歌唱而已。
有声影片的出现
有声影片并不是一种新鲜的事物。远在1899年，电影在爱迪生的实验室里已经能够发出一些声音。卢米埃尔、梅里爱以及其他一些人曾经天真地利用在银幕后面说话的办法，使得电影带有声音。1900年以前，百代曾经举行过几次歌唱片的放映会，同时，巴隆和劳斯特则设计了一种巧妙的声画同步方法。
在20世纪开始的第10年代里，法国亨利·约利和高蒙的努力已经有了成就。同时爱迪生和阿克托封在美国，海普华斯、劳斯特和威廉森在英国，麦格努森和保尔生在斯堪的纳维亚半岛各国，也获得同样的成果。
但是，此时电影还始终停留在无声艺术的阶段。人们已知道如何将动作和台词同步起来，利用压缩空气来扩大声音，使集聚在高蒙大剧院的6000观众都能够听见，可是，发出的声音却带有浓重的鼻音，而且同步方法仍不完善。演员必须将他们嘴唇的动作同留声机唱片"重现"的声音设法配合起来。到1914年，有声电影几乎已被放弃了。
留声机是从电话机产生的，而电话机本身则又是从电报机发展出来的。无线电报--和电影几乎同时发明--和以后无线电广播的发展，使有声电影中存在的一些问题，能通过"扩音器"的电气录音和"三级真空管"（李·德·福尔斯特发明）的音响放大办法而获得解决。制造无线电器材的大电气公司于是成了有声电影机专利权的占有者。这些专利权当时被两大集团，即美国的"通用电气公司--西方电气公司"集团和德国的"A．E．G．--托比斯公司--克兰影片公司"所垄断。
"西方电气公司"曾向一些同样受摩根银行控制的美国大电影公司提议用它的录音方法。但这些公司对这种危及好莱坞霸权的有声电影不愿接受。
"西方电气公司"在失望之下，转而向华纳兄弟接洽。后二人创立的小影片公司当时方收买了"维太格拉夫"这家古老的公司和一个由15家影院组成的小放映网。
这两位制片人对于在电影院里用扩音器来代替管弦乐队的方法很感兴趣。在他们初期摄制的有声片中，用"维他风"有声电影机发出的音响还只限于一些音乐和一些喧闹的声音。
在20世纪开始的第10年代里，法国亨利·约利和高蒙的努力已经有了成就。同时爱迪生和阿克托封在美国，海普华斯、劳斯特和威廉森在英国，麦格努森和保尔生在斯堪的纳维亚半岛各国，也获得同样的成果。
但是，此时电影还始终停留在无声艺术的阶段。人们已知道如何将动作和台词同步起来，利用压缩空气来扩大声音，使集聚在高蒙大剧院的6000观众都能够听见，可是，发出的声音却带有浓重的鼻音，而且同步方法仍不完善。演员必须将他们嘴唇的动作同留声机唱片"重现"的声音设法配合起来。到1914年，有声电影几乎已被放弃了。
留声机是从电话机产生的，而电话机本身则又是从电报机发展出来的。无线电报--和电影几乎同时发明--和以后无线电广播的发展，使有声电影中存在的一些问题，能通过"扩音器"的电气录音和"三级真空管"（李·德·福尔斯特发明）的音响放大办法而获得解决。制造无线电器材的大电气公司于是成了有声电影机专利权的占有者。这些专利权当时被两大集团，即美国的"通用电气公司--西方电气公司"集团和德国的"A．E．G．--托比斯公司--克兰影片公司"所垄断。
"西方电气公司"曾向一些同样受摩根银行控制的美国大电影公司提议用它的录音方法。但这些公司对这种危及好莱坞霸权的有声电影不愿接受。
"西方电气公司"在失望之下，转而向华纳兄弟接洽。后二人创立的小影片公司当时方收买了"维太格拉夫"这家古老的公司和一个由15家影院组成的小放映网。
这两位制片人对于在电影院里用扩音器来代替管弦乐队的方法很感兴趣。在他们初期摄制的有声片中，用"维他风"有声电影机发出的音响还只限于一些音乐和一些喧闹的声音。
欧洲电影的示范作用
欧洲电影的这些示范作用，使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。他们之中有几个确实达到了艺术的水平。有声电影兴起的前夕，美国出现了一批有才能的新电影导演，这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。
影片《大检阅》获得的声誉，使多产的导演金·维多能够自行选择影片《群众》的题材，并且能够不受拘束地导演了他和J．V．维弗、哈莱·平所共同编写的剧本。这部影片的主人公是一个小职员，梦想摆脱他平凡的生活，极力往上爬，结果跌下来，成了群众中象一粒砂子那样微小的平凡人物。
在这部影片里，德国学派的影响要比斯特劳亨的影响更为明显，它表现在展示摩天大楼和标准化的办公室镜头上；表现在那个试图煽动群众的人倒退着走路的象征性姿势上。在最后一个镜头里，维多让人们象从一面镜子里看到的那样看见一个马戏场里几百个观众为一幕愚蠢夸张的喜剧所倾倒的景象。这部作品的风格完全是自然主义的风格，它是唯一一部在表现浴室的镜头中可以看见某些私人享受设备的影片。
但这种自然主义并没有使这部作品不时陷于夸张的象征主义。这部不高明的影片表现出一种浓厚的悲观主义，对社会和被表现得懦弱庸俗平凡的个人都表示绝望。它和别的灰色影片一样，反映了作者的人生观。
在《群众》这部影片遭到商业上的失败以后，维多退而在《公民凯恩》一片中扮演教苏珊·阿历山大唱歌的教师。他成了女演员玛丽昂·台维斯的忠实导演，这位女演员并没有什么才能，可是她的情人、报界大王赫斯特（《公民凯恩》即是以他为原型），却硬要把她变成一个出色的明星。自视不凡的维多在这方面缺乏斯特劳亨那样勇敢的不可调和的精神。
生长在斯堪的纳维亚半岛的弗兰克·鲍沙其，没有维多在摄制《群众》一片时的那样高的雄心。但他在当时号称"理想的一对情人"--珍纳·盖诺和查尔斯·法莱尔所主演的一些影片中，却是一个善于表现柔情蜜意和内在感情的诗人。法国人对于他在《七重天》一片中所表现的这些稀有的优点很难领会，原因是因为这部影片把巴黎描写得过于幻想了。相反地，《河》这部在美国默默无闻的影片，在法国却大受欢迎。在同一时期，《每个港口都有一个女人》这部影片在法国也受到欢迎。这是一部描写水兵粗野生活的影片，饰演女主角的路易丝·布鲁克斯由此崭露头角，成了一个国际明星，后来做了派伯斯特的影片中的基本演员。这部影片是一部很成功的作品，它的导演霍华德·霍克斯当时还是一个新手，从这部影片起，他开始了使他置身于美国优秀电影导演的事业。
影片《大检阅》获得的声誉，使多产的导演金·维多能够自行选择影片《群众》的题材，并且能够不受拘束地导演了他和J．V．维弗、哈莱·平所共同编写的剧本。这部影片的主人公是一个小职员，梦想摆脱他平凡的生活，极力往上爬，结果跌下来，成了群众中象一粒砂子那样微小的平凡人物。
在这部影片里，德国学派的影响要比斯特劳亨的影响更为明显，它表现在展示摩天大楼和标准化的办公室镜头上；表现在那个试图煽动群众的人倒退着走路的象征性姿势上。在最后一个镜头里，维多让人们象从一面镜子里看到的那样看见一个马戏场里几百个观众为一幕愚蠢夸张的喜剧所倾倒的景象。这部作品的风格完全是自然主义的风格，它是唯一一部在表现浴室的镜头中可以看见某些私人享受设备的影片。
但这种自然主义并没有使这部作品不时陷于夸张的象征主义。这部不高明的影片表现出一种浓厚的悲观主义，对社会和被表现得懦弱庸俗平凡的个人都表示绝望。它和别的灰色影片一样，反映了作者的人生观。
在《群众》这部影片遭到商业上的失败以后，维多退而在《公民凯恩》一片中扮演教苏珊·阿历山大唱歌的教师。他成了女演员玛丽昂·台维斯的忠实导演，这位女演员并没有什么才能，可是她的情人、报界大王赫斯特（《公民凯恩》即是以他为原型），却硬要把她变成一个出色的明星。自视不凡的维多在这方面缺乏斯特劳亨那样勇敢的不可调和的精神。
生长在斯堪的纳维亚半岛的弗兰克·鲍沙其，没有维多在摄制《群众》一片时的那样高的雄心。但他在当时号称"理想的一对情人"--珍纳·盖诺和查尔斯·法莱尔所主演的一些影片中，却是一个善于表现柔情蜜意和内在感情的诗人。法国人对于他在《七重天》一片中所表现的这些稀有的优点很难领会，原因是因为这部影片把巴黎描写得过于幻想了。相反地，《河》这部在美国默默无闻的影片，在法国却大受欢迎。在同一时期，《每个港口都有一个女人》这部影片在法国也受到欢迎。这是一部描写水兵粗野生活的影片，饰演女主角的路易丝·布鲁克斯由此崭露头角，成了一个国际明星，后来做了派伯斯特的影片中的基本演员。这部影片是一部很成功的作品，它的导演霍华德·霍克斯当时还是一个新手，从这部影片起，他开始了使他置身于美国优秀电影导演的事业。
孤独
柔情和幽默使保罗·费乔斯的《孤独》一片获得成功。这位年轻的匈牙利导演在欧洲开始他默默无闻的事业，到美国后因试拍《最后时刻》这部影片而成名。《孤独》一片从某些快速蒙太奇和迭印的效果上来说，很近似先锋派的作法。但这部影片主要是对美国一些小职员在科尼岛上的杂耍场中消磨一个假日下午的情景，作了生动而有趣的描写。这种描写的动人和自然，使这部作品大大地超过那些粗制滥造或庸俗地描写风俗的影片。但费乔斯却不能进一步发展这种好莱坞少见的优点。他在摄制了一些平淡无味的商业性影片以后，就到法国、德国、荷兰和英国担任导演，以后在瑞典成了一个纪录片制作者。他最好的一部有声影片《匈牙利女英雄玛丽》，是在国际资本的协助下，在匈牙利拍摄的。这部影片是由安娜蓓拉主演，后来译成四国语言。1938年，他又在泰国为一家瑞典影片公司摄制了一部名叫《一把米》的影片，片中他应用了弗拉哈迪的手法，但人们却看不到《孤独》一片中那种丰富的人情味；这部影片可说是象一个全无热情的学生所作的作业。
好莱坞在它历史上最繁荣时期，对它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家，与其说是加以利用，毋宁说是加以排斥。随着好莱坞的世界霸权的建立，它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。当然，主要导源于麦克·塞纳特的光彩夺目的喜剧学派自当别论。除了卓别林因他的天才已超出这个学派之外，战后美国最伟大的喜剧演员无庸争议地是勃斯特·基顿，他是自己的长片的创作者。不动声色的表情，非常准确的模拟动作，使他能够以极少的工具创造他的喜剧天地，在他最后总是利用其不真实的动作的人物之间建立一种对话。经过三十年的时间，基顿成为一个著名的典型喜剧演员，而他的竞争者如哈洛德·劳埃德则不象他那样经得住时间的考验。
两件接着发生的大事结束了这个时期：一是有声电影的兴起，另一是从华尔街金融恐慌开始的大经济危机。这两件大事结果造成电影创作者和演员的大更动，以及华尔街势力对电影艺术和电影企业的进一步控制。
事实上，1927年10月23日阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，标志着电影已进入了它的历史的一个新时代了。
好莱坞在它历史上最繁荣时期，对它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家，与其说是加以利用，毋宁说是加以排斥。随着好莱坞的世界霸权的建立，它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。当然，主要导源于麦克·塞纳特的光彩夺目的喜剧学派自当别论。除了卓别林因他的天才已超出这个学派之外，战后美国最伟大的喜剧演员无庸争议地是勃斯特·基顿，他是自己的长片的创作者。不动声色的表情，非常准确的模拟动作，使他能够以极少的工具创造他的喜剧天地，在他最后总是利用其不真实的动作的人物之间建立一种对话。经过三十年的时间，基顿成为一个著名的典型喜剧演员，而他的竞争者如哈洛德·劳埃德则不象他那样经得住时间的考验。
两件接着发生的大事结束了这个时期：一是有声电影的兴起，另一是从华尔街金融恐慌开始的大经济危机。这两件大事结果造成电影创作者和演员的大更动，以及华尔街势力对电影艺术和电影企业的进一步控制。
事实上，1927年10月23日阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，标志着电影已进入了它的历史的一个新时代了。
恐怖片
强宁斯是德国的优秀导演、演员和技术家一起来到好莱坞的。美国对于德国电影的蓬勃发展曾深感不安。1924年的德国通货膨胀发生以后，作为"拯救"威玛共和政府的道威斯计划的主管人，就是主宰好莱坞的银行家摩根。根据这个计划和以后我们将要述及的条件，德国电影界获得了美国资金的支援，可是却被迫接受它的主要名人沿着刘别谦、布科维茨基、波拉·尼格丽和剧作家克拉利在1923年走过的道路，前往美国工作。因此，导演茂瑙、莱尼、亚力山大·柯尔达、路德维希·贝尔格、杜邦，演员康拉德·伐伊德、丽亚·德·普蒂、尼格丽，制片人庞茂以及一批著名的剧作家、摄影师和美术设计师，都陆续到了好莱坞。但是美国电影并没有从这大批移居到美国来的德国电影工作者身上获得很大的好处。柯尔达继续制作一些商业性的影片，杜邦摄制的影片完全失败。只有莱尼和茂瑙是特殊的例外。
莱尼在好莱坞是"恐怖片"的创始人，这种新的类型片至今还在好莱坞流行着。《猫和金丝雀》和《最后的警告》两片远逊于他以前摄制的《蜡人馆》，但故事情节很紧凑，并科学地利用了摄影机的移动和照明方法。莱尼死于有声电影出现的初期。
茂瑙的影片《日出》和斯约史特洛姆的影片《风》一样，乃是从欧洲迁到好莱坞的电影导演们所摄制的稀有的杰作之一。这部影片是由卡尔·梅育根据苏德曼的小说《狄尔西特的旅行》改编成剧本的。布景设计师是德国人。虽然演员珍纳·盖诺和乔治·奥勃伦是美国人，可是这部影片几乎毫无好莱坞的色彩。茂瑙以他冷静的果断和精练的美学，把照明、布景和演员的演技组织在他所想表现的构图中间，这种构图与1900年的艺术照片颇相近似。移动摄影的熟练很令人惊奇，尤其在影片开始时，摄影机毫不费力地移动着，表现主人公在大雾和泥沼里奔跑。以后影片在表现主人公乘电车从乡间前往城里的镜头上，也是一个技术上的杰作。影片的主题描写一个丈夫企图杀死他的妻子，但最后两人又言归于好。
这部影片中也含有一些茂瑙始终不能缺少的人性邪恶的思想。尽管这部豪华的用形象来表现的歌剧很有艺术性，有时也表现了激情，可是它常缺乏人的热情。
继《日出》之后摄制的《四恶魔》和《都市女郎》，乃是完全迎合商业要求的影片。茂瑙为了逃脱好莱坞的控制起见，开始和弗拉哈迪合作，制作并导演了《禁忌》一片，这部伟大美丽的作品，我们将在以后再来讨论。在这部影片还未上映之时，茂瑙不幸在一次撞车事故中丧失了性命。
莱尼在好莱坞是"恐怖片"的创始人，这种新的类型片至今还在好莱坞流行着。《猫和金丝雀》和《最后的警告》两片远逊于他以前摄制的《蜡人馆》，但故事情节很紧凑，并科学地利用了摄影机的移动和照明方法。莱尼死于有声电影出现的初期。
茂瑙的影片《日出》和斯约史特洛姆的影片《风》一样，乃是从欧洲迁到好莱坞的电影导演们所摄制的稀有的杰作之一。这部影片是由卡尔·梅育根据苏德曼的小说《狄尔西特的旅行》改编成剧本的。布景设计师是德国人。虽然演员珍纳·盖诺和乔治·奥勃伦是美国人，可是这部影片几乎毫无好莱坞的色彩。茂瑙以他冷静的果断和精练的美学，把照明、布景和演员的演技组织在他所想表现的构图中间，这种构图与1900年的艺术照片颇相近似。移动摄影的熟练很令人惊奇，尤其在影片开始时，摄影机毫不费力地移动着，表现主人公在大雾和泥沼里奔跑。以后影片在表现主人公乘电车从乡间前往城里的镜头上，也是一个技术上的杰作。影片的主题描写一个丈夫企图杀死他的妻子，但最后两人又言归于好。
这部影片中也含有一些茂瑙始终不能缺少的人性邪恶的思想。尽管这部豪华的用形象来表现的歌剧很有艺术性，有时也表现了激情，可是它常缺乏人的热情。
继《日出》之后摄制的《四恶魔》和《都市女郎》，乃是完全迎合商业要求的影片。茂瑙为了逃脱好莱坞的控制起见，开始和弗拉哈迪合作，制作并导演了《禁忌》一片，这部伟大美丽的作品，我们将在以后再来讨论。在这部影片还未上映之时，茂瑙不幸在一次撞车事故中丧失了性命。
斯登堡
约瑟夫·冯·斯登堡是一个介于斯特劳亨的一丝不苟和刘别谦的那种买卖人似的技巧之间的人物，对欧美电影有很大的影响。冯·斯登堡在美国和欧洲度过了童年和青年时代。他最初原想成为一个作家，但由于生活所迫，不得不在一家制片厂的洗印车间里做一个小职工。他在英国住了一个时期以后，成了一个电影剧作家，并在英国演员乔治·K．阿瑟的经济支援下，第一次导演了一部名叫《求救的人们》的影片。这部类似试验性质的作品（这在美国可说是一个极少有的例子），乃是了解斯登堡的美学和他的道德观念的一部关键作品。
影片叙述一个妓女和她的情人寻求拯救他们灵魂的道路，使他们从"污泥中的儿女"变成"太阳下的儿女"。当剧中的男主人公鼓足勇气在象征邪恶的坏蛋脸上打了一个耳光以后，他们两人终于获得了他们所寻求的目的。斯登堡当时受"室内剧"的直接影响，这种影响使他固执地使用一些象征性的道具和细节。作品的前半部拍摄得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，给影片带来一种节奏感。虽然字幕说明过于夸张，可是由于摄影的造型美，演员演技的简练，以及蒙太奇的完美，却使观众对片中用海港污泥来比喻灵魂污浊的象征意义，并不觉得牵强附会。但在影片后半部，在贫民窟展开的剧情中，那种过分夸张的象征手法，却使人感到可笑。例如：影片重复地表现那位流氓用手抓着大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪恶企图之前，表现他将头靠在挂着他那顶湿帽子的衣架上，旁边突出两个象恶魔头上犄角似的挂钩，这些镜头使人看了感到滑稽好笑。
《求救的人们》一片的明显优点，引起了查尔斯·卓别林的注意。这部影片的主角乔治亚·海尔以后被卓别林聘去在《淘金记》中演出，卓别林还请斯登堡在《海鸥》一片中指导爱德娜·潘维安丝的演出。后一部影片在叙事简洁上，可说是具有卓别林的那种朴素简明的风格。但斯登堡在这部影片里却过于强调"海的象征性，以致忽略了渔夫和鱼"（引约翰·格里尔逊语，他还说："一个导演除非死亡，才会变成摄影师。"他这句话几乎和德吕克的说法完全相同）。卓别林对这部象本美丽画集的影片很不满意，拒绝发行，因此这部影片一直没有上映。
斯登堡在《下层社会》一片上获得巨大的成功。这部影片的剧本系由好莱坞的一位优秀作家本·海区特编写，它给银幕上带来了一种新的典型人物，即当时在美国猖獗一时的走私酒精的匪徒。斯登堡把匪徒看作是现代社会中的英雄人物。他的无政府主义的英雄们，用开枪和"绑票"的手段来回答社会的不公。这些英雄们靠着他们的暴力，在向一个缺乏正义感的社会的挑战上，变成了出类拔萃的超人。在影片结尾时，乔治·本克洛夫特所饰的主人公单枪匹马和派遣大批军警前来逮捕他的社会恶斗，他被围困在他的房间里，顽强地抵抗，直到最后方才投降。
《下层社会》这部影片虽然起了很大的影响，但斯登堡最完美的作品还是《纽约的码头》一片，它描写两个社会小人物，即一个码头工人和一个妓女恋爱的悲惨结局。这部作品最显著的特点是浓厚的悲剧气氛，命运的严酷性，对下层社会的同情，以及摄影技术的精美和细微心理刻画的确切。但我们很难知道斯登堡是否已体会到这部完美的作品和他大量摄制的商业性作品（例如那部迁就强宁斯拙劣演技的影片《最后命令》）之间的差异。
影片叙述一个妓女和她的情人寻求拯救他们灵魂的道路，使他们从"污泥中的儿女"变成"太阳下的儿女"。当剧中的男主人公鼓足勇气在象征邪恶的坏蛋脸上打了一个耳光以后，他们两人终于获得了他们所寻求的目的。斯登堡当时受"室内剧"的直接影响，这种影响使他固执地使用一些象征性的道具和细节。作品的前半部拍摄得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，给影片带来一种节奏感。虽然字幕说明过于夸张，可是由于摄影的造型美，演员演技的简练，以及蒙太奇的完美，却使观众对片中用海港污泥来比喻灵魂污浊的象征意义，并不觉得牵强附会。但在影片后半部，在贫民窟展开的剧情中，那种过分夸张的象征手法，却使人感到可笑。例如：影片重复地表现那位流氓用手抓着大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪恶企图之前，表现他将头靠在挂着他那顶湿帽子的衣架上，旁边突出两个象恶魔头上犄角似的挂钩，这些镜头使人看了感到滑稽好笑。
《求救的人们》一片的明显优点，引起了查尔斯·卓别林的注意。这部影片的主角乔治亚·海尔以后被卓别林聘去在《淘金记》中演出，卓别林还请斯登堡在《海鸥》一片中指导爱德娜·潘维安丝的演出。后一部影片在叙事简洁上，可说是具有卓别林的那种朴素简明的风格。但斯登堡在这部影片里却过于强调"海的象征性，以致忽略了渔夫和鱼"（引约翰·格里尔逊语，他还说："一个导演除非死亡，才会变成摄影师。"他这句话几乎和德吕克的说法完全相同）。卓别林对这部象本美丽画集的影片很不满意，拒绝发行，因此这部影片一直没有上映。
斯登堡在《下层社会》一片上获得巨大的成功。这部影片的剧本系由好莱坞的一位优秀作家本·海区特编写，它给银幕上带来了一种新的典型人物，即当时在美国猖獗一时的走私酒精的匪徒。斯登堡把匪徒看作是现代社会中的英雄人物。他的无政府主义的英雄们，用开枪和"绑票"的手段来回答社会的不公。这些英雄们靠着他们的暴力，在向一个缺乏正义感的社会的挑战上，变成了出类拔萃的超人。在影片结尾时，乔治·本克洛夫特所饰的主人公单枪匹马和派遣大批军警前来逮捕他的社会恶斗，他被围困在他的房间里，顽强地抵抗，直到最后方才投降。
《下层社会》这部影片虽然起了很大的影响，但斯登堡最完美的作品还是《纽约的码头》一片，它描写两个社会小人物，即一个码头工人和一个妓女恋爱的悲惨结局。这部作品最显著的特点是浓厚的悲剧气氛，命运的严酷性，对下层社会的同情，以及摄影技术的精美和细微心理刻画的确切。但我们很难知道斯登堡是否已体会到这部完美的作品和他大量摄制的商业性作品（例如那部迁就强宁斯拙劣演技的影片《最后命令》）之间的差异。
刘别谦
在影片《风流寡妇》上映时期，斯特劳亨曾经对观众作了这样的声明："我之所以要导演这部下流的作品，唯一的理由，乃是因为我有一个妻子和几个孩子要靠我来养活。"但这部为了收回摄制《贪婪》一片所支出的成本、只费11个星期就摄制出来的12本影片，却比原来勒哈尔的有名小歌剧要好些。斯特劳亨利用片中的华尔兹舞，对哈布斯堡王朝时代的维也纳作了讽刺的描写。这部被迫摄制的作品，比起后来他利用这部影片在商业上取得极大的成功而细心制作的另一部影片《婚礼进行曲》来，并无逊色。
《婚礼进行曲》是一部分为上下两集可以上映6小时的影片。它虽然是一部巨作，但由于带有过多的伤感情调和象征手法，显得有些庞杂。斯特劳亨此后又开拍《女皇凯莱》一片，但这部影片他没有能够拍成，只拍了那个充满尖锐讥讽和激烈愤怒的杰出序幕。自此以后，斯特劳亨就不能再导演任何新片了，好莱坞把他的名字列入了黑名单。影片公司的老板们始终不能饶恕他在拍《贪婪》一片时花了一笔很大的费用来描写穷人，而不描写豪华；他们也不能饶恕他曾主张导演对自己的作品享有权利。这位年仅40岁、具有杰出才能的导演，发现自己除了当演员以外，制片厂的大门已永远对他关闭了。
斯特劳亨的命运是有象征意义的，它说明好莱坞开始破坏和抹杀艺术家的个性和人格。象斯特劳亨这样一类的导演--或者是象格里菲斯这样一类的导演--从此以后就成了制片人任意宰割的牺牲品。雷内·克莱尔认为：从斯特劳亨在摄制《女皇凯莱》一片中间被欧文·萨尔堡赶出制片厂那天起，就意味着一个新的时代的开始，也就是说好莱坞从此真正建立起来了。
这种排斥斯特劳亨的制度，对于另一个德国导演刘别谦却大开方便之门。刘别谦在德国所享有的盛名使他到美国以后就被重用，叫他在一部豪华的影片《罗西泰》中充任玛丽·璧克馥的导演。但卓别林《巴黎一妇人》一片的出现，却把刘别谦引向另一种新的影片样式。他把卓别林的这部杰作应用到浮华喜剧上面。战后美国的社会风气虽然已经败坏，可是美国电影在描写通奸之类的剧情时，还不得不穿插一些悲剧和谋杀的故事。而刘别谦这位欧洲导演却居然敢按照巴黎通俗喜剧和中欧小剧院的传统作法，对婚姻大开玩笑，从1924年到1926年，接连拍了《三个女人》、《结婚集团》、《禁入的乐园》、《无线电警报》，居然得到美国人稍有非议的欢迎。
刘别谦这时的杰出作品乃是《温德米尔太太的扇子》，一部根据奥斯卡·王尔德的有名戏剧改编的、很华丽巧妙的影片。刘别谦在这部影片里运用纯熟的技巧表现细致的心理，而无须用很多字幕说明。可是这部影片还没有超过一般成功作品的水平。在有声电影即将出现的前夕，刘别谦这位比西席·地密尔更富于知识、更为聪明、但较少魄力的导演又回到大场面影片的老路，摄制了两部著名的戏剧，即《王子学生》和《爱国男儿》（在后一部影片中，强宁斯使用了一些音响效果）。
好莱坞的生意兴隆很得力于刘别谦，他给好莱坞带来了一种取悦暴发户的精巧技术。但他的技巧，对电影艺术并没有起很大的影响。
《婚礼进行曲》是一部分为上下两集可以上映6小时的影片。它虽然是一部巨作，但由于带有过多的伤感情调和象征手法，显得有些庞杂。斯特劳亨此后又开拍《女皇凯莱》一片，但这部影片他没有能够拍成，只拍了那个充满尖锐讥讽和激烈愤怒的杰出序幕。自此以后，斯特劳亨就不能再导演任何新片了，好莱坞把他的名字列入了黑名单。影片公司的老板们始终不能饶恕他在拍《贪婪》一片时花了一笔很大的费用来描写穷人，而不描写豪华；他们也不能饶恕他曾主张导演对自己的作品享有权利。这位年仅40岁、具有杰出才能的导演，发现自己除了当演员以外，制片厂的大门已永远对他关闭了。
斯特劳亨的命运是有象征意义的，它说明好莱坞开始破坏和抹杀艺术家的个性和人格。象斯特劳亨这样一类的导演--或者是象格里菲斯这样一类的导演--从此以后就成了制片人任意宰割的牺牲品。雷内·克莱尔认为：从斯特劳亨在摄制《女皇凯莱》一片中间被欧文·萨尔堡赶出制片厂那天起，就意味着一个新的时代的开始，也就是说好莱坞从此真正建立起来了。
这种排斥斯特劳亨的制度，对于另一个德国导演刘别谦却大开方便之门。刘别谦在德国所享有的盛名使他到美国以后就被重用，叫他在一部豪华的影片《罗西泰》中充任玛丽·璧克馥的导演。但卓别林《巴黎一妇人》一片的出现，却把刘别谦引向另一种新的影片样式。他把卓别林的这部杰作应用到浮华喜剧上面。战后美国的社会风气虽然已经败坏，可是美国电影在描写通奸之类的剧情时，还不得不穿插一些悲剧和谋杀的故事。而刘别谦这位欧洲导演却居然敢按照巴黎通俗喜剧和中欧小剧院的传统作法，对婚姻大开玩笑，从1924年到1926年，接连拍了《三个女人》、《结婚集团》、《禁入的乐园》、《无线电警报》，居然得到美国人稍有非议的欢迎。
刘别谦这时的杰出作品乃是《温德米尔太太的扇子》，一部根据奥斯卡·王尔德的有名戏剧改编的、很华丽巧妙的影片。刘别谦在这部影片里运用纯熟的技巧表现细致的心理，而无须用很多字幕说明。可是这部影片还没有超过一般成功作品的水平。在有声电影即将出现的前夕，刘别谦这位比西席·地密尔更富于知识、更为聪明、但较少魄力的导演又回到大场面影片的老路，摄制了两部著名的戏剧，即《王子学生》和《爱国男儿》（在后一部影片中，强宁斯使用了一些音响效果）。
好莱坞的生意兴隆很得力于刘别谦，他给好莱坞带来了一种取悦暴发户的精巧技术。但他的技巧，对电影艺术并没有起很大的影响。
贪婪
埃立克·冯·斯特劳亨在1910年离开出生地维也纳前往美国寻找幸运时，对电影还没有什么兴趣。他在美国原想做一个剧作家或新闻记者，可是后来却成了格里菲斯摄制《党同伐异》一片的助手。格里菲斯看中了他那魁伟的体格，请他在《世界的心》里扮演一个性虐狂的、残暴的德国军官。在这部影片里斯特劳亨显示了他具有伟大演员的天才，并且因"恨你所要爱的人"这句广泛传播的话而获得了声誉。这部影片的成功使他从此能够导演一些影片，这些影片从编剧、演出到布景和服装设计都由他一人兼任。
斯特劳亨在《盲目的丈夫》里扮演一个自私、卑鄙、勾引女性的男子，背景是他所喜用的1914年以前的奥地利。在继《魔鬼的钥匙》之后摄制的第一部杰作《愚蠢的妻子》中，他也是扮演一个和《盲目的丈夫》中同一类型的人物。这部花了11个月时间才摄制成功的巨片，是《党同伐异》之后第一部摄制费用超过了100万美元的影片。故事情节以1919年的蒙特卡罗为背景。斯特劳亨特地在加利福尼亚海边搭起蒙特卡罗的赌窟、广场和雄伟宫殿的布景。他有一种把最细小的地方都弄得逼真的癖好。据说他曾经要求在一座大旅馆的布景中安上电铃设备。这种只用去几十块美元的开销，却受到好莱坞的指责，这种指责比后来对《宾虚传》这部影片在豪华布景上花掉几百万美元，还要严厉。电铃虽未产生什么效果，但也不能算是一种豪华，可是人们却把它叫做"斯特劳亨的浪费"。但后来由于《愚蠢的妻子》在放映上获得意外的成功，因此好莱坞暂时饶恕了他这一过失。
这部影片原来的拷贝可以放映5小时之久，在公开上映时曾被压缩到3小时半映完。斯特劳亨在这部影片里扮演一个欺骗美国外交官的女儿的白俄亲王，靠着剥削他的情妇--一个面貌丑陋的女仆--生活，由于性虐狂的驱使，他强奸了一个不幸的白痴女子。最后，他被人杀死，他的尸首很有象征意义地被扔在臭水沟里。
斯特劳亨对于自然主义十分癖好，总想把一切情况都表现出来。美国电影检查机关把他在这部影片中用特写镜头表现一个疔疮破裂的画面和别的一些画面一起剪掉，而另一方面，对于他被女仆接吻后厌恶地用手巾擦去嘴上吐沫的镜头，却仍予保留。
斯特劳亨用一种辛酸的悲观主义眼光来观察人类。他对社会的上层阶级、腐朽的封建制度和富有的实业家的激烈抨击，流露出一种愤怒而不是蔑视的情绪。这种抨击带有一种近乎伤感的怜悯色彩。在斯特劳亨描写的地狱里，残废者、病人、纯洁的爱情、被诱骗上当的女子，甚至丑恶，都表现得令人感动。而这一点也就是"斯特劳亨的人道主义"（引乌谷·卡西拉琪语）和冯·斯登堡在不久以后所宣传的消极的无政府主义不同之处。
斯特劳亨在表现1910年至1918年的维也纳生活情景的《旋转木马》（未拍完，以后由罗帕特·约里安继续完成）以后，就离开了环球公司，转到高德温公司工作，在那里他根据弗兰克·诺利斯的自然主义小说《麦克·梯格》，拍了一部名叫《贪婪》的影片。影片绝大部分是在构成这部小说背景的旧金山住宅区的三栋房子里拍摄的。故事发生在1905年前后，为了反映当时的情景，斯特劳亨特地在古董店里细心地选购了一些符合当时式样的家具，来装饰一些连天花板都照原样仿造的房间。
在9个月的时间中，斯特劳亨脚穿破鞋，身着补钉的旧衣，不分昼夜、废寝忘餐地为这部影片工作。摄成的影片可以放映4个半小时，而不是象有些人所传说的那样，可以上映15小时到20小时。因此在上映时分为上下两集。斯特劳亨按照原著的次序，将每一个情节都拍摄出来。他要使观众相信："他们所看到的一切完全是真实的"，并且宣称他是以狄更斯、左拉、莫泊桑为师的。
但这部影片却激怒了制片人萨尔堡，他要求剧作家琼·马蒂斯把它压缩到两个半小时放完。斯特劳亨为了避免影片被删剪得一塌糊涂，亲自参加了剪辑工作，但拒绝承认这部影片是他的作品。这部被删剪得支离破碎的影片，在电影艺术上仍不失为登峰造极的作品之一。
贪婪和粗暴是这部影片里人物的显明特点，这些人物随着时间和剧情的发展不断发生变化。影片开始时，由著名女演员柴苏·璧斯杰出地扮演的女主人公是一个纯洁而年轻的姑娘，和当时丽莲·吉许所饰的一些女主人公很相近似。但这位女主人公在结婚以后就变得非常贪婪，并且由于家务操劳，使她逐渐憔悴。她使劲地用梳子梳着一头蓬乱的浓发，咬着手指甲，粗暴的性情使她的嘴都扭歪了。她的丈夫（吉布逊·古兰德饰）原来是一个善良的胖牙科医生，当事业遭到失败和破产之后，也变成了一个残暴的酒徒，时常殴打他的妻子，最后终于把她杀死。
这种在当时还很罕见、使电影第一次具有小说某些表现方法的心理刻画，在斯特劳亨这部作品里，要比大量琐碎的细节描写更有价值，因为这些细节描写虽很真实，可是在斯特劳亨的作品中可说是一种怪癖的表现。在牙科医生和他未来的妻子（他的顾客）遇见的那场戏里，影片所表现的吐唾液和拔牙出血的情景乃是一种已嫌陈旧的自然主义表现方法。这种僻嗜的作法在让·赫舒尔特（以后任好莱坞电影艺术与科学学院的院长①）所饰演的那个人物身上表现得更为明显。
①电影艺术与科学学院，自从1928年以来，每年都对最优秀的导演、演员、摄影师、音乐家、布景设计师等颁发奖品。这种奖品即一般所谓的奥斯卡奖，很被人所重视。1952年该学院由查尔斯·布拉喀特担任院长，1960年由乔治·西顿任该院院长。
当斯特劳亨撇开自然主义的夸张手法，用真正的现实主义手法来描写三个小市民由于贪财而造成灾祸时，他的表现显得更为出色。在影片结尾的场面里，被手铐铐在一起的两个竞争者相继死去，而另外一个活着的人则拖着他那疲惫得要死的躯壳在一个名叫"死谷"的沙漠上挣扎着。为了深入体验这种沙漠荒凉情景，斯特劳亨和他的摄制组曾在那里生活了一个月之久。
庞杂、冗长和夸张乃是《贪婪》一片中美中不足的地方。这部壮丽而有力的影片，标志着一个转折点，或更确切地说，标志着一种传统的开端。因为这部影片现在已成为一部经典性的作品了。
斯特劳亨在《盲目的丈夫》里扮演一个自私、卑鄙、勾引女性的男子，背景是他所喜用的1914年以前的奥地利。在继《魔鬼的钥匙》之后摄制的第一部杰作《愚蠢的妻子》中，他也是扮演一个和《盲目的丈夫》中同一类型的人物。这部花了11个月时间才摄制成功的巨片，是《党同伐异》之后第一部摄制费用超过了100万美元的影片。故事情节以1919年的蒙特卡罗为背景。斯特劳亨特地在加利福尼亚海边搭起蒙特卡罗的赌窟、广场和雄伟宫殿的布景。他有一种把最细小的地方都弄得逼真的癖好。据说他曾经要求在一座大旅馆的布景中安上电铃设备。这种只用去几十块美元的开销，却受到好莱坞的指责，这种指责比后来对《宾虚传》这部影片在豪华布景上花掉几百万美元，还要严厉。电铃虽未产生什么效果，但也不能算是一种豪华，可是人们却把它叫做"斯特劳亨的浪费"。但后来由于《愚蠢的妻子》在放映上获得意外的成功，因此好莱坞暂时饶恕了他这一过失。
这部影片原来的拷贝可以放映5小时之久，在公开上映时曾被压缩到3小时半映完。斯特劳亨在这部影片里扮演一个欺骗美国外交官的女儿的白俄亲王，靠着剥削他的情妇--一个面貌丑陋的女仆--生活，由于性虐狂的驱使，他强奸了一个不幸的白痴女子。最后，他被人杀死，他的尸首很有象征意义地被扔在臭水沟里。
斯特劳亨对于自然主义十分癖好，总想把一切情况都表现出来。美国电影检查机关把他在这部影片中用特写镜头表现一个疔疮破裂的画面和别的一些画面一起剪掉，而另一方面，对于他被女仆接吻后厌恶地用手巾擦去嘴上吐沫的镜头，却仍予保留。
斯特劳亨用一种辛酸的悲观主义眼光来观察人类。他对社会的上层阶级、腐朽的封建制度和富有的实业家的激烈抨击，流露出一种愤怒而不是蔑视的情绪。这种抨击带有一种近乎伤感的怜悯色彩。在斯特劳亨描写的地狱里，残废者、病人、纯洁的爱情、被诱骗上当的女子，甚至丑恶，都表现得令人感动。而这一点也就是"斯特劳亨的人道主义"（引乌谷·卡西拉琪语）和冯·斯登堡在不久以后所宣传的消极的无政府主义不同之处。
斯特劳亨在表现1910年至1918年的维也纳生活情景的《旋转木马》（未拍完，以后由罗帕特·约里安继续完成）以后，就离开了环球公司，转到高德温公司工作，在那里他根据弗兰克·诺利斯的自然主义小说《麦克·梯格》，拍了一部名叫《贪婪》的影片。影片绝大部分是在构成这部小说背景的旧金山住宅区的三栋房子里拍摄的。故事发生在1905年前后，为了反映当时的情景，斯特劳亨特地在古董店里细心地选购了一些符合当时式样的家具，来装饰一些连天花板都照原样仿造的房间。
在9个月的时间中，斯特劳亨脚穿破鞋，身着补钉的旧衣，不分昼夜、废寝忘餐地为这部影片工作。摄成的影片可以放映4个半小时，而不是象有些人所传说的那样，可以上映15小时到20小时。因此在上映时分为上下两集。斯特劳亨按照原著的次序，将每一个情节都拍摄出来。他要使观众相信："他们所看到的一切完全是真实的"，并且宣称他是以狄更斯、左拉、莫泊桑为师的。
但这部影片却激怒了制片人萨尔堡，他要求剧作家琼·马蒂斯把它压缩到两个半小时放完。斯特劳亨为了避免影片被删剪得一塌糊涂，亲自参加了剪辑工作，但拒绝承认这部影片是他的作品。这部被删剪得支离破碎的影片，在电影艺术上仍不失为登峰造极的作品之一。
贪婪和粗暴是这部影片里人物的显明特点，这些人物随着时间和剧情的发展不断发生变化。影片开始时，由著名女演员柴苏·璧斯杰出地扮演的女主人公是一个纯洁而年轻的姑娘，和当时丽莲·吉许所饰的一些女主人公很相近似。但这位女主人公在结婚以后就变得非常贪婪，并且由于家务操劳，使她逐渐憔悴。她使劲地用梳子梳着一头蓬乱的浓发，咬着手指甲，粗暴的性情使她的嘴都扭歪了。她的丈夫（吉布逊·古兰德饰）原来是一个善良的胖牙科医生，当事业遭到失败和破产之后，也变成了一个残暴的酒徒，时常殴打他的妻子，最后终于把她杀死。
这种在当时还很罕见、使电影第一次具有小说某些表现方法的心理刻画，在斯特劳亨这部作品里，要比大量琐碎的细节描写更有价值，因为这些细节描写虽很真实，可是在斯特劳亨的作品中可说是一种怪癖的表现。在牙科医生和他未来的妻子（他的顾客）遇见的那场戏里，影片所表现的吐唾液和拔牙出血的情景乃是一种已嫌陈旧的自然主义表现方法。这种僻嗜的作法在让·赫舒尔特（以后任好莱坞电影艺术与科学学院的院长①）所饰演的那个人物身上表现得更为明显。
①电影艺术与科学学院，自从1928年以来，每年都对最优秀的导演、演员、摄影师、音乐家、布景设计师等颁发奖品。这种奖品即一般所谓的奥斯卡奖，很被人所重视。1952年该学院由查尔斯·布拉喀特担任院长，1960年由乔治·西顿任该院院长。
当斯特劳亨撇开自然主义的夸张手法，用真正的现实主义手法来描写三个小市民由于贪财而造成灾祸时，他的表现显得更为出色。在影片结尾的场面里，被手铐铐在一起的两个竞争者相继死去，而另外一个活着的人则拖着他那疲惫得要死的躯壳在一个名叫"死谷"的沙漠上挣扎着。为了深入体验这种沙漠荒凉情景，斯特劳亨和他的摄制组曾在那里生活了一个月之久。
庞杂、冗长和夸张乃是《贪婪》一片中美中不足的地方。这部壮丽而有力的影片，标志着一个转折点，或更确切地说，标志着一种传统的开端。因为这部影片现在已成为一部经典性的作品了。
嘉宝
与斯蒂勒相反，嘉宝在美国却大走红运。这位著名的女悲剧演员，确实是好莱坞一棵摇钱树，同时也给好莱坞的摄影棚带来了艺术。
广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质，如：《诱惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。她在和拉尔斯·汉松以及约翰·吉尔伯特合演的影片《肉与魔》里给人以难忘的印象。由克拉伦斯·勃朗导演的这部影片是根据德国作家苏德曼的一本小说改编的，描写一个痴情的女子在教堂受洗时，眼睛注视着神父手中的圣杯，想从杯上找出她的情人的嘴唇曾经碰过的地方……。
斯约史特洛姆在美国开始工作时颇为困难。好莱坞要他担任伦·强内的长期导演，但伦·强内这位以奇异的打扮和夸张的表情而驰名的演员，只有在和受德国学派显著影响的导演托德·勃朗宁的奇特想象力结合起来，才能更好地表现出他的才能（如他主演的《三人俱乐部》、《黑色鸟》、《到曼达莱的道路》就是勃朗宁导演的）。
斯约史特洛姆因有伦·强内和新来的瑙玛·希勒做他的演员，得以在美国导演了他第一部值得提到的影片，即根据西尔玛·拉格洛夫的小说《葡萄牙的皇帝》改编的《谎语之塔》。以后他把纳撒尼尔·霍桑的小说《红字》改编成影片，在片中再次表现了他在瑞典摄制的《火的考验》中描写过的那种强烈的痛苦情绪和被压制的情欲所毁灭的清教徒。这是一部伟大的作品，但由于古装的庸俗而显得美中不足。
由拉尔斯·汉松和丽莲·吉许主演的另一部影片《风》，是以现代美国为背景的。这部影片从各方面来说，都具有斯约史特洛姆在瑞典摄制的那些成功作品的优点。它和这些成功的作品一样，突出地表现了一个引起幻觉的、经常出现的自然因素，即美国西部某些象沙漠的地区上不断呼啸着的狂风。影片一开始就表现狂风向着天真的少女丽莲·吉许迎面吹来，她来自南部富饶的草原地带，到西部来投靠她的父亲生活，可是她的继母却是一个凶狠的女人。为了挣脱他们的压迫，她嫁给了第一个向她求婚的粗鲁汉为妻。她在杀死了另一个追求她的男人之后，终于对自己的丈夫有了爱情。拉尔斯·汉松扮演粗鲁汉，演技比丽莲·吉许还要高超；故事情节激烈、紧张而狂热。虽然这部影片是一部无声片，人们却好象不断听到风的呼啸和砂土打在玻璃窗上的声音。故事描写的淋漓尽致、登场人物的性格的明显刻画，使《风》这部影片成为一部完美的杰作，但在放映收入上却没有获得多大成功。
由于这个缘故，此后斯约史特洛姆又被迫回到摄制一些商业性的作品的老路，一直到他离开美国回到瑞典时为止。1931年以后，他一直住在瑞典。从他重作演员以后（特别是在古斯塔夫·莫兰德尔及英格玛·柏格曼导演的影片中），就不再导演影片。1937年左右，他虽在伦敦替亚力山大·柯尔达拍过一部名叫《在红袍下》的影片，但这部影片可说并不是他的作品。
除了嘉宝以外，斯堪的纳维亚半岛的移民，对好莱坞几乎没有带来什么贡献。但从德国来的移民，特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡，却对美国电影有很大的贡献。
广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质，如：《诱惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。她在和拉尔斯·汉松以及约翰·吉尔伯特合演的影片《肉与魔》里给人以难忘的印象。由克拉伦斯·勃朗导演的这部影片是根据德国作家苏德曼的一本小说改编的，描写一个痴情的女子在教堂受洗时，眼睛注视着神父手中的圣杯，想从杯上找出她的情人的嘴唇曾经碰过的地方……。
斯约史特洛姆在美国开始工作时颇为困难。好莱坞要他担任伦·强内的长期导演，但伦·强内这位以奇异的打扮和夸张的表情而驰名的演员，只有在和受德国学派显著影响的导演托德·勃朗宁的奇特想象力结合起来，才能更好地表现出他的才能（如他主演的《三人俱乐部》、《黑色鸟》、《到曼达莱的道路》就是勃朗宁导演的）。
斯约史特洛姆因有伦·强内和新来的瑙玛·希勒做他的演员，得以在美国导演了他第一部值得提到的影片，即根据西尔玛·拉格洛夫的小说《葡萄牙的皇帝》改编的《谎语之塔》。以后他把纳撒尼尔·霍桑的小说《红字》改编成影片，在片中再次表现了他在瑞典摄制的《火的考验》中描写过的那种强烈的痛苦情绪和被压制的情欲所毁灭的清教徒。这是一部伟大的作品，但由于古装的庸俗而显得美中不足。
由拉尔斯·汉松和丽莲·吉许主演的另一部影片《风》，是以现代美国为背景的。这部影片从各方面来说，都具有斯约史特洛姆在瑞典摄制的那些成功作品的优点。它和这些成功的作品一样，突出地表现了一个引起幻觉的、经常出现的自然因素，即美国西部某些象沙漠的地区上不断呼啸着的狂风。影片一开始就表现狂风向着天真的少女丽莲·吉许迎面吹来，她来自南部富饶的草原地带，到西部来投靠她的父亲生活，可是她的继母却是一个凶狠的女人。为了挣脱他们的压迫，她嫁给了第一个向她求婚的粗鲁汉为妻。她在杀死了另一个追求她的男人之后，终于对自己的丈夫有了爱情。拉尔斯·汉松扮演粗鲁汉，演技比丽莲·吉许还要高超；故事情节激烈、紧张而狂热。虽然这部影片是一部无声片，人们却好象不断听到风的呼啸和砂土打在玻璃窗上的声音。故事描写的淋漓尽致、登场人物的性格的明显刻画，使《风》这部影片成为一部完美的杰作，但在放映收入上却没有获得多大成功。
由于这个缘故，此后斯约史特洛姆又被迫回到摄制一些商业性的作品的老路，一直到他离开美国回到瑞典时为止。1931年以后，他一直住在瑞典。从他重作演员以后（特别是在古斯塔夫·莫兰德尔及英格玛·柏格曼导演的影片中），就不再导演影片。1937年左右，他虽在伦敦替亚力山大·柯尔达拍过一部名叫《在红袍下》的影片，但这部影片可说并不是他的作品。
除了嘉宝以外，斯堪的纳维亚半岛的移民，对好莱坞几乎没有带来什么贡献。但从德国来的移民，特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡，却对美国电影有很大的贡献。
好莱坞的先驱者
直到无声电影结束以前，美国的喜剧学派还呈现出无穷的希望。喜剧在美国遭到上层人士的轻视，但在欧洲却由于"毕克拉特"或"马利克"等人物的大享盛名，而获得了补偿。
除了喜剧片以外，较好的美国影片大都是外国籍导演的作品，这些导演在好莱坞主要是表现了他们原来的风格。
在先驱者时期，除了英国人卓别林以外，只有法国人在美国电影中占有地位。在第一次世界大战期间，莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好，加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。除这两人以外，还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼，以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。
在移居美国的法国电影导演中间，最著名的要算莫里斯·都纳尔。他在20年代初期，已经被认为是好莱坞的优秀导演之一。他给好莱坞带来了一种当时很少见的文雅和精练的作风。这位在安东尼手下做过舞台监督的电影导演，是在"闪电"公司由雅塞和肖塔尔培养出来的。他在第一次世界大战期间在美国导演过一部玛丽·壁克馥主演的最成功的影片，名叫《可怜的小姑娘》，同时他还根据易卜生、康拉德、斯蒂文生、梅特林克的原著替派拉蒙公司摄制过一些文艺片。他吸取高登·克雷格、斯坦尼斯拉夫斯基和科布的经验，在使用独特风格的布景上，比德国影片还要早些，特别是在《青鸟》一片中是这样。他导演的《女人》是一部布景豪华、表现各时代妖妇的影片。在《最后一个莫希干人》这部影片中，他给观众带来了一个新的电影明星，即过去训练大象的华莱士·皮莱。1928年以后，都纳尔为了摄制《船员》一片又回到法国。留在好莱坞的还有过去给他当助手的克拉伦斯·勃朗继续着他的传统。
1920年以后，好莱坞为了打倒它的竞争者起见，大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。最初到好莱坞来的乃是瑞典人。
莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。但他在好莱坞专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片，无论在艺术上或商业上来说，都不是很成功的作品。在导演了一部由波拉·尼格丽扮演一个法国女人爱上一个德国俘虏的影片《铁丝网》以后，不得意的斯蒂勒就离开美国，回到自己的祖国，不久就在瑞典故世。
除了喜剧片以外，较好的美国影片大都是外国籍导演的作品，这些导演在好莱坞主要是表现了他们原来的风格。
在先驱者时期，除了英国人卓别林以外，只有法国人在美国电影中占有地位。在第一次世界大战期间，莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好，加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。除这两人以外，还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼，以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。
在移居美国的法国电影导演中间，最著名的要算莫里斯·都纳尔。他在20年代初期，已经被认为是好莱坞的优秀导演之一。他给好莱坞带来了一种当时很少见的文雅和精练的作风。这位在安东尼手下做过舞台监督的电影导演，是在"闪电"公司由雅塞和肖塔尔培养出来的。他在第一次世界大战期间在美国导演过一部玛丽·壁克馥主演的最成功的影片，名叫《可怜的小姑娘》，同时他还根据易卜生、康拉德、斯蒂文生、梅特林克的原著替派拉蒙公司摄制过一些文艺片。他吸取高登·克雷格、斯坦尼斯拉夫斯基和科布的经验，在使用独特风格的布景上，比德国影片还要早些，特别是在《青鸟》一片中是这样。他导演的《女人》是一部布景豪华、表现各时代妖妇的影片。在《最后一个莫希干人》这部影片中，他给观众带来了一个新的电影明星，即过去训练大象的华莱士·皮莱。1928年以后，都纳尔为了摄制《船员》一片又回到法国。留在好莱坞的还有过去给他当助手的克拉伦斯·勃朗继续着他的传统。
1920年以后，好莱坞为了打倒它的竞争者起见，大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。最初到好莱坞来的乃是瑞典人。
莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。但他在好莱坞专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片，无论在艺术上或商业上来说，都不是很成功的作品。在导演了一部由波拉·尼格丽扮演一个法国女人爱上一个德国俘虏的影片《铁丝网》以后，不得意的斯蒂勒就离开美国，回到自己的祖国，不久就在瑞典故世。
滑稽明星
哈洛德·劳埃德是和美丽的女演员贝贝·达尼尔、喜剧演员哈莱·波拉德一起，开始拍片的；他当时极力模仿卓别林，过于狭小的衣服来代替夏尔洛所穿的那身过于肥大的破衣服。以后他抛弃了他的小胡子，戴上一顶平顶草帽和一副玳瑁眼镜，变成了一个正常的、象店员那样彬彬有礼的人物。这位被法国一般观众叫做"吕易"②的角色，风流多情，但缺乏对人的同情心，怯弱胆小而又具有鲁莽的固执性格。他同时又是一个道地的美国人，整天和摩天大楼、运动竞赛、生意经、江湖郎中的骗人药品打交道。在他身上特别具有一种象蚂蚁那样孜孜不倦、笨拙但时常获得成功的工作毅力。他所创造出来的典型要比卓别林的典型在美国更为流行，因此，《淘金记》上映的收入纪录，到了1925年，就被劳埃德的《大学新生》一片所打破。哈洛德·劳埃德所表演的人物性格--一种矛盾地建立在缺乏个性上面的性格--在弗莱德·纽梅耶、山姆·泰勒、克拉德·布鲁克曼等人导演的影片中表现得非常突出。
①我国旧译陆克。--译者。
②Lui意即"他"，法国人把劳埃德（Lloyd）读成"吕易"。--译者。
比哈洛德·劳埃德更富于独创性的勃斯特·基顿，原是一个歌剧演员，最初是作为胖演员亚布克尔的搭档在银幕上出现的。他的喜剧演技是建筑在漠然的表情上面。这位被称为"冷面笑匠"的演员，在和影片公司订立的合同中，规定无论在演出的影片中或在任何公共场所都不得面露笑容。他那种不动声色的镇静和噱头设计者们替他所创造的荒诞可笑的情景适成鲜明的对照。他所表现的人物也象夏尔洛那样，身体瘦弱但却时常走运，聪明、狡猾、而又抑郁寡欢，深信世界和人生的荒谬，但又准备接受一切和克服一切。在《我们的好客之道》中，他从门这边走到门那边或从门那边走到门这边以后，情况就会完全改观，本来受人敬爱的主人，会突然变成一个就是把他杀掉也不足惜的人。但与其说他时常是荒诞情景的牺牲品，倒莫如说他是大量喜剧道具的奴隶。例如在影片《将军号》中他和火车、大炮打交道，在影片《航海者》中则致力于表现一艘横越大西洋而只有他一个水手的轮船，而在影片《摄影师》中，则和电影、摄影棚以及电影所用的一切特技搞在一起。噱头在他手里被扩大而成为一种怪诞的表现。例如在《小歇洛克》里，由于他弄乱了一部影片的各本次序，结果使撒哈拉沙漠的狮子一下子变成北极冰山的白熊。
基顿的演技比较含蓄，哈莱·朗东的表演则直截了当。这位喜剧演员有一张发肿的脸，脸上带着一种永远没有睡醒的样子。他那种年轻人的举动和服装，和他的那张充满皱纹的脸孔适成奇怪的对照。他所表演的乃是美国生活中一种典型人物，即那些呆头呆脑和十分幼稚的人。女人能把这一人物惊吓到这种程度，以致在他结婚的时候，竟把蒙着白纱的新娘拖到森林里去，想开枪打死她。这位具有独创风格的喜剧演员所表现的怪僻虐待狂给人一种不愉快的感觉，因而使他不能获得广大观众的欢迎。有声电影的出现，结束了朗东的银幕生涯。他的噱头设计者及导演、年轻的弗兰克·卡普拉，曾摄制过他的较好影片《飘泊者》、《健壮的人》、《长裤子》，对他的成名也许有很大的关系。
以上三位著名的滑稽明星，连同另外几个富有天才而时运较差的喜剧演员，创造了一些典型的喜剧人物，并赋予这种人物以一种各自不同的性格。在法国，人们对这些演员所创造的人物，都用一些绰号来称呼，如勃斯特·基顿绰号"冻肉"或"马利克"，哈洛德·劳埃德绰号"吕易"，哈莱·波拉德绰号"美丽的柠檬"，阿尔·圣约翰绰号"毕克拉特"，汉克·曼绰号"旋球"，斜眼睛的克莱德·科克绰号"都都儿"，拉利·西蒙绰号"鲁莽汉"等等。
①我国旧译陆克。--译者。
②Lui意即"他"，法国人把劳埃德（Lloyd）读成"吕易"。--译者。
比哈洛德·劳埃德更富于独创性的勃斯特·基顿，原是一个歌剧演员，最初是作为胖演员亚布克尔的搭档在银幕上出现的。他的喜剧演技是建筑在漠然的表情上面。这位被称为"冷面笑匠"的演员，在和影片公司订立的合同中，规定无论在演出的影片中或在任何公共场所都不得面露笑容。他那种不动声色的镇静和噱头设计者们替他所创造的荒诞可笑的情景适成鲜明的对照。他所表现的人物也象夏尔洛那样，身体瘦弱但却时常走运，聪明、狡猾、而又抑郁寡欢，深信世界和人生的荒谬，但又准备接受一切和克服一切。在《我们的好客之道》中，他从门这边走到门那边或从门那边走到门这边以后，情况就会完全改观，本来受人敬爱的主人，会突然变成一个就是把他杀掉也不足惜的人。但与其说他时常是荒诞情景的牺牲品，倒莫如说他是大量喜剧道具的奴隶。例如在影片《将军号》中他和火车、大炮打交道，在影片《航海者》中则致力于表现一艘横越大西洋而只有他一个水手的轮船，而在影片《摄影师》中，则和电影、摄影棚以及电影所用的一切特技搞在一起。噱头在他手里被扩大而成为一种怪诞的表现。例如在《小歇洛克》里，由于他弄乱了一部影片的各本次序，结果使撒哈拉沙漠的狮子一下子变成北极冰山的白熊。
基顿的演技比较含蓄，哈莱·朗东的表演则直截了当。这位喜剧演员有一张发肿的脸，脸上带着一种永远没有睡醒的样子。他那种年轻人的举动和服装，和他的那张充满皱纹的脸孔适成奇怪的对照。他所表演的乃是美国生活中一种典型人物，即那些呆头呆脑和十分幼稚的人。女人能把这一人物惊吓到这种程度，以致在他结婚的时候，竟把蒙着白纱的新娘拖到森林里去，想开枪打死她。这位具有独创风格的喜剧演员所表现的怪僻虐待狂给人一种不愉快的感觉，因而使他不能获得广大观众的欢迎。有声电影的出现，结束了朗东的银幕生涯。他的噱头设计者及导演、年轻的弗兰克·卡普拉，曾摄制过他的较好影片《飘泊者》、《健壮的人》、《长裤子》，对他的成名也许有很大的关系。
以上三位著名的滑稽明星，连同另外几个富有天才而时运较差的喜剧演员，创造了一些典型的喜剧人物，并赋予这种人物以一种各自不同的性格。在法国，人们对这些演员所创造的人物，都用一些绰号来称呼，如勃斯特·基顿绰号"冻肉"或"马利克"，哈洛德·劳埃德绰号"吕易"，哈莱·波拉德绰号"美丽的柠檬"，阿尔·圣约翰绰号"毕克拉特"，汉克·曼绰号"旋球"，斜眼睛的克莱德·科克绰号"都都儿"，拉利·西蒙绰号"鲁莽汉"等等。
卓别林
《寻子遇仙记》是卓别林拍摄的第一部长片，对一个喜剧演员来说，这是一种颇不易拍好的影片。影片叙述玻璃安装匠夏尔洛收养了一个被未婚而生子的姑娘（爱德娜·潘维安丝饰）所遗弃的儿童。但一个讨厌的慈善机关又把儿童从夏尔洛手中抢去，最后由于偶然的机会，儿童终于回到他母亲的怀抱。故事有些类似闹剧，某些表现手法显得有些天真（如照耀在年轻母亲背后的圆光，或象征她的痛苦的基督形象的倏忽出现）。这部影片由于有杰出的童星贾克·柯根的演出，使卓别林得以充分发挥他的悲剧演员的才能。他在描写贫民区和他们的悲剧上，是一个现实主义者，而在描写天堂的美梦上，则是一个抒情诗人，因为在那场戏里，他让顽童、警察甚至街上的野狗都戴上用鹅毛做的翅膀飞上了天。
卓别林在这部影片以后，又回到拍摄短片的道路，摄制了《有闲阶级》、《发工资的日子》和《朝圣者》三部短片。最后这部影片具有伟大杰作所具有的那种典型的完美性，而且含有一个令人难忘的哑剧，即大卫和柯利阿斯传道的情景。但这部象莫里哀喜剧《伪君子》新版的影片，在美国却遭到恶意的攻击。
卓别林为了忠实地拍摄戏剧性的喜剧起见--这是他发展途中的一个阶段--在《巴黎一妇人》中不再自己担任角色。这部影片的剧本是卓别林为他的搭档爱德娜·潘维安丝编写的，并由他担任导演。影片描写一个最初被一个艺术家爱上、以后又被遗弃掉的少女，变成了某富翁的情妇。这个少女后来又遇到了她以前的那个情人，但一个误会又把他们拆散，艺术家因此自杀身死。
这部影片在无声电影对心理描写还很幼稚的时代，对环境和人物性格作了深刻的分析。卓别林通过这部影片，证明电影具有和小说、戏剧一样丰富的表现能力。他这种作法以后迄未为普多夫金和德莱叶所忘记。同"室内剧"侧重演技、极端简化情节和系统地应用一些幼稚的象征的作法相反，卓别林只在不妨碍一般人能够理解的情况下，才展示他的艺术，应用暗示或省略的手法。例如影片在表现女主角被遗弃时，用了车窗玻璃上掠过的闪闪灯光，来表示列车已经开走，而人们在片中始终没有看到列车。以后在描写女主人公和以前的情人又重叙旧好时，影片只表现女主人公在她房里拉开一个抽屉，从抽屉里掉出一条男人用的衬衣领子，就足以说明了女主人公的新生活情况。
这些省略的手法，是瑞典或德国的导演、甚至是路易·费雅德早已用过的①。但在《巴黎一妇人》中，这种朴素的省略手法，却成了以后的一种典型。
①费雅德在他的分集片《巴拉巴斯》中表现执行死刑的场面时，片中并未出现断头台，观众是通过看到这一情景的人们的面部表情来领会死刑的执行的。
卓别林以夏尔洛的姿态又在《淘金记》中出现。这部影片是一部具有隐喻意义的经典作品，是卓别林在无声电影时代摄制的许多杰作中最完美的一部。片中有两个精彩的段落。一个段落是描写夏尔洛在圣诞节夜晚，坐在摆满酒菜的餐桌前面，痴情地等待着他的情人光临，为了排遣他的郁闷，他拿起一对叉子叉上两块面包，表演了那个有名的"面包舞"。另一个段落描写饿得没有办法的夏尔洛被他的朋友看做是一只母鸡。他啃着他的皮鞋，把鞋带当作面条一样吃进去，把鞋钉象骨头那样来吮吸。任何一部夏尔洛影片都没有《淘金记》这部影片那样赚钱。但是清教徒的宗教团体却借口片中离婚诉讼有伤风化，对这位伟大的人物立即展开了一个声势浩大的攻击。卓别林险些因此象胖明星罗斯柯·亚布克尔那样被赶出好莱坞。幸而他过去的成功替他积累了一些钱，使他能够顶住这种攻击，继续摄制影片。他自己投资摄制每一部新片，都把自己的命运放在这种赌注上。继《淘金记》后三年拍成的《马戏团》，还不是他最好的一部影片；片中给人印象最深的那个场景是一个隐喻，表现夏尔洛在一条拉紧的绳索上行走，受到一群凶恶的小猴子的围攻。在这部影片里，除了滑稽、悲哀和伤感之外，在卓别林身上又出现了苦涩这个新的因素。这种苦涩此后成了卓别林永有的特色。
这时和卓别林进行竞争但演技远不及卓别林的喜剧演员还有：哈洛德·劳埃德①、勃斯特·基顿、哈莱·朗东等人。
卓别林在这部影片以后，又回到拍摄短片的道路，摄制了《有闲阶级》、《发工资的日子》和《朝圣者》三部短片。最后这部影片具有伟大杰作所具有的那种典型的完美性，而且含有一个令人难忘的哑剧，即大卫和柯利阿斯传道的情景。但这部象莫里哀喜剧《伪君子》新版的影片，在美国却遭到恶意的攻击。
卓别林为了忠实地拍摄戏剧性的喜剧起见--这是他发展途中的一个阶段--在《巴黎一妇人》中不再自己担任角色。这部影片的剧本是卓别林为他的搭档爱德娜·潘维安丝编写的，并由他担任导演。影片描写一个最初被一个艺术家爱上、以后又被遗弃掉的少女，变成了某富翁的情妇。这个少女后来又遇到了她以前的那个情人，但一个误会又把他们拆散，艺术家因此自杀身死。
这部影片在无声电影对心理描写还很幼稚的时代，对环境和人物性格作了深刻的分析。卓别林通过这部影片，证明电影具有和小说、戏剧一样丰富的表现能力。他这种作法以后迄未为普多夫金和德莱叶所忘记。同"室内剧"侧重演技、极端简化情节和系统地应用一些幼稚的象征的作法相反，卓别林只在不妨碍一般人能够理解的情况下，才展示他的艺术，应用暗示或省略的手法。例如影片在表现女主角被遗弃时，用了车窗玻璃上掠过的闪闪灯光，来表示列车已经开走，而人们在片中始终没有看到列车。以后在描写女主人公和以前的情人又重叙旧好时，影片只表现女主人公在她房里拉开一个抽屉，从抽屉里掉出一条男人用的衬衣领子，就足以说明了女主人公的新生活情况。
这些省略的手法，是瑞典或德国的导演、甚至是路易·费雅德早已用过的①。但在《巴黎一妇人》中，这种朴素的省略手法，却成了以后的一种典型。
①费雅德在他的分集片《巴拉巴斯》中表现执行死刑的场面时，片中并未出现断头台，观众是通过看到这一情景的人们的面部表情来领会死刑的执行的。
卓别林以夏尔洛的姿态又在《淘金记》中出现。这部影片是一部具有隐喻意义的经典作品，是卓别林在无声电影时代摄制的许多杰作中最完美的一部。片中有两个精彩的段落。一个段落是描写夏尔洛在圣诞节夜晚，坐在摆满酒菜的餐桌前面，痴情地等待着他的情人光临，为了排遣他的郁闷，他拿起一对叉子叉上两块面包，表演了那个有名的"面包舞"。另一个段落描写饿得没有办法的夏尔洛被他的朋友看做是一只母鸡。他啃着他的皮鞋，把鞋带当作面条一样吃进去，把鞋钉象骨头那样来吮吸。任何一部夏尔洛影片都没有《淘金记》这部影片那样赚钱。但是清教徒的宗教团体却借口片中离婚诉讼有伤风化，对这位伟大的人物立即展开了一个声势浩大的攻击。卓别林险些因此象胖明星罗斯柯·亚布克尔那样被赶出好莱坞。幸而他过去的成功替他积累了一些钱，使他能够顶住这种攻击，继续摄制影片。他自己投资摄制每一部新片，都把自己的命运放在这种赌注上。继《淘金记》后三年拍成的《马戏团》，还不是他最好的一部影片；片中给人印象最深的那个场景是一个隐喻，表现夏尔洛在一条拉紧的绳索上行走，受到一群凶恶的小猴子的围攻。在这部影片里，除了滑稽、悲哀和伤感之外，在卓别林身上又出现了苦涩这个新的因素。这种苦涩此后成了卓别林永有的特色。
这时和卓别林进行竞争但演技远不及卓别林的喜剧演员还有：哈洛德·劳埃德①、勃斯特·基顿、哈莱·朗东等人。
好莱坞的红运
好莱坞这个骤然之间交了红运的城市，具有暴发户们的那种低级趣味，他们建造的豪华的别墅，硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒，天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味，在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。英格兰姆在其他影片中--例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中--也显示出这种讲究形式的作法。
《启示录四骑士》的战争主题也使金·维多导演的《大检阅》①获得成功。金·维多在该片中虽然未拒绝重现那些可怀疑的历史情节，却显示了他的才能和真挚的感情，尤其是在表现士兵们被大卡车装载运往前线的情景上更是如此。
①我国上映时译名《战地之花》。--译者。
好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它摄制的题材也变成国际化了。在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。在这些影片中，只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史，是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。
西部片由于托马斯·英斯和W．S．哈特的功劳，曾提高到艺术的水平，但此时的西部片，除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外，又变成了一种廉价影片的同义语，由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。美国电影这种"失去本国特性"的倾向成了极其普遍的趋势。亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统，导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》①，可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进，反而导使他去摄制一些流行的言情小说（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样，向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展（如《罗莫拉》、《白修女》等）。
由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因，使得美国电影艺术日趋贫乏，这种贫乏和物质的丰富相形之下，显得更为突出。但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品，这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。
①旧译《孝子复仇记》。--译者。
麦克·塞纳特和查理·卓别林的经验继续产生了丰富的成果。在整个无声艺术时期，美国的喜剧学派一直是世界上独一无二的学派。卓别林的天才首先给这学派创造了光辉的成绩。
《启示录四骑士》的战争主题也使金·维多导演的《大检阅》①获得成功。金·维多在该片中虽然未拒绝重现那些可怀疑的历史情节，却显示了他的才能和真挚的感情，尤其是在表现士兵们被大卡车装载运往前线的情景上更是如此。
①我国上映时译名《战地之花》。--译者。
好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它摄制的题材也变成国际化了。在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。在这些影片中，只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史，是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。
西部片由于托马斯·英斯和W．S．哈特的功劳，曾提高到艺术的水平，但此时的西部片，除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外，又变成了一种廉价影片的同义语，由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。美国电影这种"失去本国特性"的倾向成了极其普遍的趋势。亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统，导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》①，可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进，反而导使他去摄制一些流行的言情小说（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样，向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展（如《罗莫拉》、《白修女》等）。
由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因，使得美国电影艺术日趋贫乏，这种贫乏和物质的丰富相形之下，显得更为突出。但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品，这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。
①旧译《孝子复仇记》。--译者。
麦克·塞纳特和查理·卓别林的经验继续产生了丰富的成果。在整个无声艺术时期，美国的喜剧学派一直是世界上独一无二的学派。卓别林的天才首先给这学派创造了光辉的成绩。
格里菲斯
标志格里菲斯登峰造极的作品，在美国乃是他的《一个国家的诞生》，在欧洲乃是他的《被摧残的花朵》，在电影艺术方面则是《党同伐异》。在根据美国一个闹剧改编的《走向东方》①中，他再次显示出一种惊人的力量。在这部影片中，他用染色或着色的方法，使色彩起着很大的作用。他的蒙太奇技巧在表现冰河融化的那个场面上，充分显示出来，这一精彩的段落使人想起普多夫金在《母亲》一片中的作法。从格里菲斯这种对自然现象的重视，可以看出瑞典电影对他的影响，同样，德国影片《杜巴莱夫人》对格里菲斯的《暴风雨中的孤儿》也起了一定的影响。后一部影片讥讽法国革命，描写丹敦骑着马在巴黎街上奔驰，把冤屈的丽莲·吉许在最危急的关头从断头台上救了下来。《恐怖之夜》则是一部侦探故事，它的情节与其说是今人恐怖，毋宁说是更类似喜剧。《生活不是很美好吗》生动地描绘了通货膨胀时期的德国悲惨生活，可说是格里菲斯最后的一部伟大作品。
①旧译《赖婚》。--译者。
格里菲斯以后摄制的《阿美利加》、《马戏团女郎》、《爱情的胜利》①、《街头女郎》这些影片显示出这位伟大的导演正在逐渐走向衰落的道路。他为了挽回过去的声誉，曾重新拍了《两性的斗争》一片。以后他又采取了《一个国家的诞生》中的一些题材，拍了他的有声片《林肯传》。但是，商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家，在他以后残余的二十几年生命中，再也没有机会导演一部影片了。好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。
①旧译《血溅鸳鸯》。--译者。
格里菲斯的没落，正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。后者那种庸俗、商人气息和浮夸的作风，成了好莱坞影片四十年以来的特征。他拍了各种样式的影片，从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片，一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》（片中有对儿童监狱的杰出描写），凡是能够赚钱的影片，他都加以摄制。地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片，在这些大型片中，地密尔除了取材于圣经上的故事以外，还加进了一些色情的描写。好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。地密尔由于承袭了意大利电影的老传统，结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。弗莱德·尼勃罗模仿他的例子，替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片，这部影片花去了600万美元的摄制费，虽然风行一时，可是收入却不过400万美元。
①旧译《赖婚》。--译者。
格里菲斯以后摄制的《阿美利加》、《马戏团女郎》、《爱情的胜利》①、《街头女郎》这些影片显示出这位伟大的导演正在逐渐走向衰落的道路。他为了挽回过去的声誉，曾重新拍了《两性的斗争》一片。以后他又采取了《一个国家的诞生》中的一些题材，拍了他的有声片《林肯传》。但是，商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家，在他以后残余的二十几年生命中，再也没有机会导演一部影片了。好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。
①旧译《血溅鸳鸯》。--译者。
格里菲斯的没落，正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。后者那种庸俗、商人气息和浮夸的作风，成了好莱坞影片四十年以来的特征。他拍了各种样式的影片，从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片，一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》（片中有对儿童监狱的杰出描写），凡是能够赚钱的影片，他都加以摄制。地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片，在这些大型片中，地密尔除了取材于圣经上的故事以外，还加进了一些色情的描写。好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。地密尔由于承袭了意大利电影的老传统，结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。弗莱德·尼勃罗模仿他的例子，替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片，这部影片花去了600万美元的摄制费，虽然风行一时，可是收入却不过400万美元。
对好莱坞的攻击
一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。清教徒对好莱坞展开了一起起攻击，这些攻击又因一些明星丑事的传播（如：华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀，以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等），而变得更加猛烈。
此时资本家成立了一个名叫"美国制片人与发行人协会"的机构，这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。协会每年付与他10万美元的薪金，使他不惜辞掉哈定总统给他的邮政部长的职位。这个被人称作"电影界沙皇"的海斯，在以后二十年中间一直主持"海斯办事处"的工作，并将他的名字和耶稣会神父达尼埃尔·劳德草拟的《伦理法典》联结在一起。但所谓"伦理"对海斯来说，与其说是一种目的，倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具。按照海斯的说法，电影变成了旅行商人，"商品跟在影片后面，凡是美国影片深入的地方，我们一定能够销售更多的美国货物"。
当好莱坞了解到这种国际使命时，美国某些明星扮演的人物也发生了变化。道格拉斯·范朋克在"三角影片公司"时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄，但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火枪手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士，一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。随着年岁的增长，范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。这位达塔尼昂①如果没有他那张快乐和微笑的面孔使他不致陷于过分可笑的话，那就很可能变成一个真正的孟希豪森子爵②。在以上这些影片中，范朋克所表现的人物性格要比导演弗莱德·尼勃罗、拉奥尔·华尔许、维克多·弗莱明、唐纳德·克利斯浦或阿兰·德凡所规定的性格，更加充沛得多。同样，阿尔弗莱德·格林、马歇尔·尼伦、威廉·鲍丁和山姆·泰勒这些导演也只为玛丽·璧克馥服务；而西德尼·奥尔柯特、雷克斯·英格兰姆和金·维多等导演，很早以前就附属于演员约翰·基尔伯特、范伦铁诺、格洛丽亚·史璜逊或玛丽昂·台维斯；约翰·福特则服务于牛仔哈莱·卡雷；弗兰克·卡普拉先服务于一个名叫"我们的团体"的儿童剧团，后来则服务于喜剧演员哈莱·朗东。
①大仲马名著《三个火枪手》中的主人公。--译者。
②德国军官（1720-1797），以惯于吹牛著名。--译者。
拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。随着好莱坞的建立，电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。托马斯·英斯已经故世；麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品，但他的声誉却并未因此增长；至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。
此时资本家成立了一个名叫"美国制片人与发行人协会"的机构，这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。协会每年付与他10万美元的薪金，使他不惜辞掉哈定总统给他的邮政部长的职位。这个被人称作"电影界沙皇"的海斯，在以后二十年中间一直主持"海斯办事处"的工作，并将他的名字和耶稣会神父达尼埃尔·劳德草拟的《伦理法典》联结在一起。但所谓"伦理"对海斯来说，与其说是一种目的，倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具。按照海斯的说法，电影变成了旅行商人，"商品跟在影片后面，凡是美国影片深入的地方，我们一定能够销售更多的美国货物"。
当好莱坞了解到这种国际使命时，美国某些明星扮演的人物也发生了变化。道格拉斯·范朋克在"三角影片公司"时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄，但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火枪手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士，一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。随着年岁的增长，范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。这位达塔尼昂①如果没有他那张快乐和微笑的面孔使他不致陷于过分可笑的话，那就很可能变成一个真正的孟希豪森子爵②。在以上这些影片中，范朋克所表现的人物性格要比导演弗莱德·尼勃罗、拉奥尔·华尔许、维克多·弗莱明、唐纳德·克利斯浦或阿兰·德凡所规定的性格，更加充沛得多。同样，阿尔弗莱德·格林、马歇尔·尼伦、威廉·鲍丁和山姆·泰勒这些导演也只为玛丽·璧克馥服务；而西德尼·奥尔柯特、雷克斯·英格兰姆和金·维多等导演，很早以前就附属于演员约翰·基尔伯特、范伦铁诺、格洛丽亚·史璜逊或玛丽昂·台维斯；约翰·福特则服务于牛仔哈莱·卡雷；弗兰克·卡普拉先服务于一个名叫"我们的团体"的儿童剧团，后来则服务于喜剧演员哈莱·朗东。
①大仲马名著《三个火枪手》中的主人公。--译者。
②德国军官（1720-1797），以惯于吹牛著名。--译者。
拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。随着好莱坞的建立，电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。托马斯·英斯已经故世；麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品，但他的声誉却并未因此增长；至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。
电影明星
第一次世界大战结束以后十年中间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。在世界各国，美国影片占着上映节目60～90％的优势，每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。
派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。
自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。
这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这种影评在美国当时可说几乎全未存在。
但制片人自己只在幕后指挥一切。在好莱坞露面的乃是电影明星，而"明星制度"也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。"明星制度"甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦、克拉拉·鲍、朗·钱尼等人变成了真正被崇拜的偶像。
派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。
自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。
这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这种影评在美国当时可说几乎全未存在。
但制片人自己只在幕后指挥一切。在好莱坞露面的乃是电影明星，而"明星制度"也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。"明星制度"甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦、克拉拉·鲍、朗·钱尼等人变成了真正被崇拜的偶像。
尤里斯·伊文思
伊文思在导演了一部带有抒情诗色彩的宣传纪录片《菲利浦无线电厂》以后，又拍摄了一部名叫《须德海》（又名《新地》）的影片，表现在荷兰政府支持下完成的须德海排水造地工程。影片头两本显示了人们如何征服自然，凶猛的大海在人们辛勤地构筑起来的海堤前如何逐渐后退。当堤坝两部分合龙时，那种完美的蒙太奇手法，画面节奏的抒情感，汹涌的波涛和从挖泥机上落下来的泥土的交替出现，达到一种令人难忘的美感。然后影片表现被征服的土地上种上了庄稼，农场建立起来了，小麦成熟了……可是，就在荷兰完成了这项和平征服工作的这一年，经济恐慌已经达到了最高潮，大量的咖啡被投进海里，小麦被用来作为机车的燃料烧掉。影片的最后部分描写财富被破坏，失业工人生活悲惨，把人对自然的斗争和人类受压迫形成明显的对照。审查机关对于这种强烈而带有斗争色彩的镜头是不会予以通过的，因此这部影片在上映的时候，最后一本被剪掉了。
尤里斯·伊文思在苏联摄制了一部以建设马格尼托戈尔斯克巨大的钢铁工厂为主题的大型纪录片《共青团》（又名《英雄之歌），1932年摄制）。此后，他在比利时拍了一部专门描写煤矿工人的影片《博利纳奇矿区》（1935年摄制）。这部影片是伊文思和比利时人亨利·斯笃克合作摄制的，后者在1930年以《奥斯当》和《捕鱼》两部影片开始他的电影事业。《博利纳奇矿区》这部影片和同时期由路易斯·布努艾尔摄制的影片《无粮的土地》一样，是在苏联以外摄制的第一部真正具有社会意义的纪录片。在这部影片里，技巧虽然仍很严密，但已经不占据十分明显的地位。一切都是用来表现下面这一主题：即经过长期而紧张的罢工以后比利时矿工的生活情况。这部影片的显著的人道精神使它除了电影俱乐部以外到处被禁映，它和让·雷诺阿的《托尼》一片一样，为法国富于诗意的现实主义的杰出作品和意大利新现实主义的杰出作品，开辟了道路。
尤里斯·伊文思接着又拍了一部以西班牙内战为主题的动人心弦的纪录片《西班牙的土地》（1937年摄制）。在这以后，又拍了一部表现中国人民抗击日本侵略的影片《四万万人民》（1939年摄制）。
1930年至1940年间，先锋派的纪录电影制作者在许多国家里普遍存在，但在英国组织得最好，这得归功于格里尔逊，归功于他的智慧和组织。
尤里斯·伊文思在苏联摄制了一部以建设马格尼托戈尔斯克巨大的钢铁工厂为主题的大型纪录片《共青团》（又名《英雄之歌），1932年摄制）。此后，他在比利时拍了一部专门描写煤矿工人的影片《博利纳奇矿区》（1935年摄制）。这部影片是伊文思和比利时人亨利·斯笃克合作摄制的，后者在1930年以《奥斯当》和《捕鱼》两部影片开始他的电影事业。《博利纳奇矿区》这部影片和同时期由路易斯·布努艾尔摄制的影片《无粮的土地》一样，是在苏联以外摄制的第一部真正具有社会意义的纪录片。在这部影片里，技巧虽然仍很严密，但已经不占据十分明显的地位。一切都是用来表现下面这一主题：即经过长期而紧张的罢工以后比利时矿工的生活情况。这部影片的显著的人道精神使它除了电影俱乐部以外到处被禁映，它和让·雷诺阿的《托尼》一片一样，为法国富于诗意的现实主义的杰出作品和意大利新现实主义的杰出作品，开辟了道路。
尤里斯·伊文思接着又拍了一部以西班牙内战为主题的动人心弦的纪录片《西班牙的土地》（1937年摄制）。在这以后，又拍了一部表现中国人民抗击日本侵略的影片《四万万人民》（1939年摄制）。
1930年至1940年间，先锋派的纪录电影制作者在许多国家里普遍存在，但在英国组织得最好，这得归功于格里尔逊，归功于他的智慧和组织。
先锋派运动
纳粹党把这些导演--除罗特曼和巴斯以外，全都驱出德国，结果使一个有某些制片公司所支持的很有希望的运动就此被消灭了。在法国，先锋派运动既没有得到制片商的支持，也没有得到国家的援助，在无声电影末期，卡尔内还能用几千法郎的资金来摄制《诺让--星期天的乐园》，乔治·卢吉埃也只能用同样数目的资金来摄制他的《葡萄的收获》。可是有声电影的出现，却使这两个导演离开了电影界，一个投身于新闻界，另一个则改营印刷业。由于制片成本高涨，影片的摄制无论是纪录片或其他种类的影片，都非个人财力所能胜任，同时专业化的影院也拒绝放映实验性的无声影片，只放映德国的一些有名作品（如《蓝天使》、《三分钱的歌剧》）
或美国的有名作品（如马克斯兄弟的及W．C．菲尔兹的影片）。
法国先锋派的"实验室"最初似乎是由一些为崇尚时髦者工作的美学家所开创的。它产生的成果比德吕克和他的友人们所实现的成果，更为丰富。但它缺乏一个理论家和一个组织者，以致不能创立一个在国外有广泛声誉的学派。
但法国先锋派至少在科教片方面提供了让·班勒维这样一个突出的人物。这位曾经作过医生的导演，能从拍摄细菌或微生物中获得一种真正的艺术。他所摄制的影片，除了美学上的价值以外，还具有教育或科学方面的意义。他的种类繁多、内容丰富的作品，最初是从摄制一些短片开始的，如1926年至1927年这一期间摄制的《章鱼》、《水甲虫》、《海猬》、《棘鱼的卵》和《海蜇》。当时，他通过放大和照明技巧发现了一个象康定斯基①的抽象画那样奇特而富于诗意的世界。他以后摄制的影片有：《蟹与虾》（1930）、《寄生蟹》（1930）、《海马》（1932）。最后这部影片尤其精美。班勒维在这些影片中撇弃了他初期作品中那种过于注重形式的表现手法，而使这部影片成为非常吸引人的描写海底生物生活的图画。班勒维接着又以一些很精巧的特技电影，如《天空旅行》和《第四次元》（1938年摄制），使科学"通俗化"。1939年摄制的《法兰西的发明家》是对法国知识界生活的某几方面一个简练动人的写照，片中按照名声的大小，出现了郎之万、保罗·贝兰、路易·卢米埃尔、保罗·瓦莱利、布罗利亲王和弗雷德利克·约利奥-居里等这些名人。
①瓦西利·康定斯基（1866-1944）：法国抽象派画家，原籍俄国。--译者。
尤里斯·伊文思和班勒维一样，也是一个先锋派出身的卓越的纪录片导演。这位年轻的荷兰人曾得到当时荷兰一些电影俱乐部组织--"荷兰电影同盟"--的支持。他和H．K．弗兰肯合作，于1928年拍了他的第二部影片《雨》。这部由一连串极其优美的画面很巧妙地剪辑而成的影片表现一场暴雨中的各种富于造型美的景象，如落在洼地积水上的雨珠，马路上的反光，闪闪发亮的湿雨伞等等。在这部纪录片里，很少看到人，而在另一部名叫《桥》的影片里，人完全被排斥了。后一部影片是一部形象化了的交响乐，以一座横跨河上的铁桥桥梁作为它描写的主题。这种主题和雷内·克莱尔的影片《塔》很相近似，但比《塔》的主题表现得更要有力和突出。以上两部纪录片使伊文思获得了极高的国际声誉。于是他试拍故事性的电影，和弗兰肯一起导演了一部由非职业演员演出的故事片《暗礁》。
或美国的有名作品（如马克斯兄弟的及W．C．菲尔兹的影片）。
法国先锋派的"实验室"最初似乎是由一些为崇尚时髦者工作的美学家所开创的。它产生的成果比德吕克和他的友人们所实现的成果，更为丰富。但它缺乏一个理论家和一个组织者，以致不能创立一个在国外有广泛声誉的学派。
但法国先锋派至少在科教片方面提供了让·班勒维这样一个突出的人物。这位曾经作过医生的导演，能从拍摄细菌或微生物中获得一种真正的艺术。他所摄制的影片，除了美学上的价值以外，还具有教育或科学方面的意义。他的种类繁多、内容丰富的作品，最初是从摄制一些短片开始的，如1926年至1927年这一期间摄制的《章鱼》、《水甲虫》、《海猬》、《棘鱼的卵》和《海蜇》。当时，他通过放大和照明技巧发现了一个象康定斯基①的抽象画那样奇特而富于诗意的世界。他以后摄制的影片有：《蟹与虾》（1930）、《寄生蟹》（1930）、《海马》（1932）。最后这部影片尤其精美。班勒维在这些影片中撇弃了他初期作品中那种过于注重形式的表现手法，而使这部影片成为非常吸引人的描写海底生物生活的图画。班勒维接着又以一些很精巧的特技电影，如《天空旅行》和《第四次元》（1938年摄制），使科学"通俗化"。1939年摄制的《法兰西的发明家》是对法国知识界生活的某几方面一个简练动人的写照，片中按照名声的大小，出现了郎之万、保罗·贝兰、路易·卢米埃尔、保罗·瓦莱利、布罗利亲王和弗雷德利克·约利奥-居里等这些名人。
①瓦西利·康定斯基（1866-1944）：法国抽象派画家，原籍俄国。--译者。
尤里斯·伊文思和班勒维一样，也是一个先锋派出身的卓越的纪录片导演。这位年轻的荷兰人曾得到当时荷兰一些电影俱乐部组织--"荷兰电影同盟"--的支持。他和H．K．弗兰肯合作，于1928年拍了他的第二部影片《雨》。这部由一连串极其优美的画面很巧妙地剪辑而成的影片表现一场暴雨中的各种富于造型美的景象，如落在洼地积水上的雨珠，马路上的反光，闪闪发亮的湿雨伞等等。在这部纪录片里，很少看到人，而在另一部名叫《桥》的影片里，人完全被排斥了。后一部影片是一部形象化了的交响乐，以一座横跨河上的铁桥桥梁作为它描写的主题。这种主题和雷内·克莱尔的影片《塔》很相近似，但比《塔》的主题表现得更要有力和突出。以上两部纪录片使伊文思获得了极高的国际声誉。于是他试拍故事性的电影，和弗兰肯一起导演了一部由非职业演员演出的故事片《暗礁》。
卡尔·梅育
对"室内剧"和摄影场技巧感到厌倦的卡尔·梅育曾计划摄制一部既没有演员也没有故事情节的影片《柏林》，想用一些户外拍来的镜头剪辑起来，表现德国首都的一天的生活。罗特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助之下，实现了这个计划。他在《柏林--一个大都会的交响乐》中，特别致力于创造一种运动对位法，并且把视觉上的各种主题象管弦乐似的结合在一起。
这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械的结合一样。
这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑选出来，然后再按照构图的类似、主题和动作的类似而剪辑起来的，可是人们却很难从这种剪辑技术中发现有什么艺术气味，因为这种技术上的巧妙不能掩盖影片主导思想的幼稚和贫乏。他把整个人类处理得和动物一样，在一定的时间里做着吃食、游泳、行走、爱抚和哺乳等等相同的动作。罗特曼如果不把人类主要的活动处理得象军队生活那样刻板的话，则这部影片也许能成为一部带有一些人情味的作品。
罗特曼虽然采取了"电影眼睛派"的客观性，但他却以动物性的人来代替社会性的人，并以此作为客观性的内容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他对于语言和杂音、呼喊和音乐、人和机器，一概都赋予一种相同的情绪作用，就象他在那部称为"没有形象"的影片《周末》里把各种声带结合在一起一样。后一部影片可以说是无线电广播剧的前驱。
罗特曼在暂时回到音乐抽象化的老路和他导演的《钢铁》一片遭到失败以后，给戈培尔拍摄了各种纪录片，并协助莱尼·里芬斯塔尔摄制了《民族的节日》。他在拍了一部歌颂希特勒的坦克部队进攻法国的影片《德意志机械化部队》以后，就死在俄国战线上。
《柏林--一个大都会的交响乐》是一部最值得注意的作品，它和维尔弗利德·巴斯的《柏林的市场》，尤其是和描写小职员休假生活、稍带辛酸味的杰出半纪录性影片《星期天的人们》一起组成一个学派。后一部影片缺乏社会意义，沉闷的剧情和对风俗的精细观察联结在一起，有德国一些有希望的演员，如劳勃特·西奥德麦克、弗莱德·齐纳曼、比利·怀尔德、爱德迦·乌尔梅等人参加演出，并且还有优秀的摄影师肖弗坦担任拍摄工作。另一部属于同一类型的影片《一张十马克纸币的故事》是由作家贝托尔德·菲特尔根据贝拉·巴拉兹的剧本导演的，它充分利用了原来故事的情节和舞台演员的演技。此外，布景设计师埃尔诺·梅兹纳也成功地拍摄了一部动人的影片《袭击》，保加利亚人杜多夫拍摄一部名叫《肥皂泡》的影片，这部影片直到他流亡到巴黎时才拍完。
这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械的结合一样。
这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑选出来，然后再按照构图的类似、主题和动作的类似而剪辑起来的，可是人们却很难从这种剪辑技术中发现有什么艺术气味，因为这种技术上的巧妙不能掩盖影片主导思想的幼稚和贫乏。他把整个人类处理得和动物一样，在一定的时间里做着吃食、游泳、行走、爱抚和哺乳等等相同的动作。罗特曼如果不把人类主要的活动处理得象军队生活那样刻板的话，则这部影片也许能成为一部带有一些人情味的作品。
罗特曼虽然采取了"电影眼睛派"的客观性，但他却以动物性的人来代替社会性的人，并以此作为客观性的内容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他对于语言和杂音、呼喊和音乐、人和机器，一概都赋予一种相同的情绪作用，就象他在那部称为"没有形象"的影片《周末》里把各种声带结合在一起一样。后一部影片可以说是无线电广播剧的前驱。
罗特曼在暂时回到音乐抽象化的老路和他导演的《钢铁》一片遭到失败以后，给戈培尔拍摄了各种纪录片，并协助莱尼·里芬斯塔尔摄制了《民族的节日》。他在拍了一部歌颂希特勒的坦克部队进攻法国的影片《德意志机械化部队》以后，就死在俄国战线上。
《柏林--一个大都会的交响乐》是一部最值得注意的作品，它和维尔弗利德·巴斯的《柏林的市场》，尤其是和描写小职员休假生活、稍带辛酸味的杰出半纪录性影片《星期天的人们》一起组成一个学派。后一部影片缺乏社会意义，沉闷的剧情和对风俗的精细观察联结在一起，有德国一些有希望的演员，如劳勃特·西奥德麦克、弗莱德·齐纳曼、比利·怀尔德、爱德迦·乌尔梅等人参加演出，并且还有优秀的摄影师肖弗坦担任拍摄工作。另一部属于同一类型的影片《一张十马克纸币的故事》是由作家贝托尔德·菲特尔根据贝拉·巴拉兹的剧本导演的，它充分利用了原来故事的情节和舞台演员的演技。此外，布景设计师埃尔诺·梅兹纳也成功地拍摄了一部动人的影片《袭击》，保加利亚人杜多夫拍摄一部名叫《肥皂泡》的影片，这部影片直到他流亡到巴黎时才拍完。
纪录电影
苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于纪录电影一途。它给予先锋派的电影以人物和物体应同样重要的观念。代表先锋派末期的两部影片，就是以具有社会性的人作为主题的：拉贡布（曾任雷内·克莱尔的副导演）摄制的《郊区》，几乎完全以纪录片形式来描写巴黎的贫民生活；让·维果摄制的《尼斯的景象》，则是一部激烈抨击社会的作品。
在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》中，却采取了"电影眼睛派"的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽刺地联结在一起。他从1926年宣布"我们要有政治性的影片"以后，就开始在先锋派电影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照"电影眼睛派"的原理，用所谓"客观的现实"的片断，制成了《柏林--一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》这两部影片。
在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》中，却采取了"电影眼睛派"的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽刺地联结在一起。他从1926年宣布"我们要有政治性的影片"以后，就开始在先锋派电影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照"电影眼睛派"的原理，用所谓"客观的现实"的片断，制成了《柏林--一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》这两部影片。
抽象电影
这个趋势不久就代替了其他各种趋势。抽象电影当时所以还能存在，是因为它把彩色的几何图形和古典音乐结合在一起。华尔特·罗特曼的门徒奥斯卡·费辛格在德国把《第七、第八练习曲》、《绿色乐章》和杜卡斯的《魔术师的徒弟》、勃拉姆斯的《第五号舞曲》拍成影片以后，又在美国应用上一方法，杰出地摄制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛许温的《蓝色狂想曲》。费辛格这种独创性的尝试，以后被沃尔特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《赋格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄袭和庸俗化。这种影片样式当时却颇有发展的希望。
与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的作品而在纽约流行过一时。玛耶·德连晚近摄制的影片，也就是旧日超现实主义陈腐的遗迹。汉斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡尔德、麦克斯·爱恩斯特、费尔南·莱谢尔共同合作下摄制的《钱能买到的梦》，也颇有价值，但这部彩色片实际上也仅限于采用一些二十年前甚至更早以前用过的主题或造型的题材。它在1945年只是综合了过去的一些经验，而不是复活一种已经消失的影片样式。
阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制的《只有几小时》一片，可被认为是先锋派中纪录主义潮流的首次表现。这部影片用一个相当灵活的情节来显示一个大都市从早到晚的情况。卡瓦尔康蒂摄制的另一部根据一个民间歌谣改编的影片《小莉丽》，则已预示了他第一部大型片《在码头上》中的那种"平民主义"，后一影片乃是一部继承德吕克的《狂热》和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》的传统的作品。卡瓦尔康蒂在开始时与其说是一个纯先锋派的人物，倒不如说他更接近于让·雷诺阿，后者当时在电影中致力于表现一些适合于他的妻子、即女演员凯塞琳·海斯林（曾主演雷诺阿第一部长片《水上姑娘》）的演技的传奇、幻想和怪诞的故事。
根据左拉的原作摄制的《娜娜》，是雷诺阿在德国制片厂能够按照自己的兴趣来导演的一部长片。但是这部有他一部分投资的作品在上映收入上并不成功，因此，他以后不得不改而摄制一些商业性的影片（如《穷乡僻壤》和《古城比武记》等）。这种情况正和他的朋友卡瓦尔康蒂摄制《弗拉卡斯上尉》一样。但雷诺阿曾替"老鸽笼"摄影场摄制了一部根据安徒生童话改编的《卖火柴的小姑娘》，在这部影片中，他企图用摄影场的布景、模型和巧妙的摄影手法，来创造一个梦幻的世界。可是雷诺阿在模仿梅里爱和表现主义者的技巧上却赶不上他模仿左拉或斯特劳亨的技巧那样成功。
让·格莱米永在无声电影末期导演了两部长故事片。他的《灯塔看守人》一片并不是一出闹剧，而是一部得益于苏联和德国的纪录片经验的作品，片中两个人物几乎只在灯塔和它的楼梯的布景中活动。但此片同《马尔东纳》一样，没有获得广大的观众。
与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的作品而在纽约流行过一时。玛耶·德连晚近摄制的影片，也就是旧日超现实主义陈腐的遗迹。汉斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡尔德、麦克斯·爱恩斯特、费尔南·莱谢尔共同合作下摄制的《钱能买到的梦》，也颇有价值，但这部彩色片实际上也仅限于采用一些二十年前甚至更早以前用过的主题或造型的题材。它在1945年只是综合了过去的一些经验，而不是复活一种已经消失的影片样式。
阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制的《只有几小时》一片，可被认为是先锋派中纪录主义潮流的首次表现。这部影片用一个相当灵活的情节来显示一个大都市从早到晚的情况。卡瓦尔康蒂摄制的另一部根据一个民间歌谣改编的影片《小莉丽》，则已预示了他第一部大型片《在码头上》中的那种"平民主义"，后一影片乃是一部继承德吕克的《狂热》和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》的传统的作品。卡瓦尔康蒂在开始时与其说是一个纯先锋派的人物，倒不如说他更接近于让·雷诺阿，后者当时在电影中致力于表现一些适合于他的妻子、即女演员凯塞琳·海斯林（曾主演雷诺阿第一部长片《水上姑娘》）的演技的传奇、幻想和怪诞的故事。
根据左拉的原作摄制的《娜娜》，是雷诺阿在德国制片厂能够按照自己的兴趣来导演的一部长片。但是这部有他一部分投资的作品在上映收入上并不成功，因此，他以后不得不改而摄制一些商业性的影片（如《穷乡僻壤》和《古城比武记》等）。这种情况正和他的朋友卡瓦尔康蒂摄制《弗拉卡斯上尉》一样。但雷诺阿曾替"老鸽笼"摄影场摄制了一部根据安徒生童话改编的《卖火柴的小姑娘》，在这部影片中，他企图用摄影场的布景、模型和巧妙的摄影手法，来创造一个梦幻的世界。可是雷诺阿在模仿梅里爱和表现主义者的技巧上却赶不上他模仿左拉或斯特劳亨的技巧那样成功。
让·格莱米永在无声电影末期导演了两部长故事片。他的《灯塔看守人》一片并不是一出闹剧，而是一部得益于苏联和德国的纪录片经验的作品，片中两个人物几乎只在灯塔和它的楼梯的布景中活动。但此片同《马尔东纳》一样，没有获得广大的观众。
黄金时代
《黄金时代》这部新片进一步加强了《一条安达鲁狗》中对先锋派初期那种无故炫耀技术的作法。影片在格调平凡而近乎庸俗的画面中间，协调地穿插了一些从新闻片和从一部描写蝎子生活的纪录片中剪下来的片断。这种"客观的"展览就象大百货公司的商品陈列，超现实主义者把这些平庸的形象剪接在一起，用来表现他们所谓的"优美的骸体"的奇特蒙太奇。
影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释，手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……
布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《共产党宣言》中的一句话"利己主义计较的冰水"来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。
愤怒和泛性欲主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓"革命"的比喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路。
这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪党人①枪杀了布努艾尔的友人--胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达利则在纽约替佛朗哥的大使画像。
①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。--译者。
这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界，使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，"纯粹电影"或法国的超现实主义一起涌现出来了。
影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释，手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……
布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《共产党宣言》中的一句话"利己主义计较的冰水"来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。
愤怒和泛性欲主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓"革命"的比喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路。
这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪党人①枪杀了布努艾尔的友人--胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达利则在纽约替佛朗哥的大使画像。
①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。--译者。
这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界，使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，"纯粹电影"或法国的超现实主义一起涌现出来了。
布努艾尔和达利
其实布努艾尔和达利写这个剧本时，他们故意追求一些令人惊奇的怪诞的道具，并没有想使这些道具具有什么象征的意义。这种对惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果的追求，和爱森斯坦的"杂耍镜头"的原始观念很相近似。因此，这两种手法，虽然出于不同的先锋派别，但在理论方面却有共同的来源。
《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。
影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答，以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和达赖喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加以诅咒。
所有这种超现实主义的"世纪病"，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。
以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火）的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。
《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。
影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答，以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和达赖喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加以诅咒。
所有这种超现实主义的"世纪病"，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。
以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火）的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。
超现实主义
在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富于诗意。但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。在后一部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种布景很象巴黎的"迷宫"和葛莱凡蜡人馆。由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意完全丧失。克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性的道路。
在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的"巴黎夜总会"来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求"抽象的"照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当-拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。
继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求"诗意"和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。
继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它"象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美"，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。
本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓"自动的书写"）或纯粹的偶合（即所谓"优美的骸体"），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出《一条安达鲁狗》的剧本的。
①法国作家（1846-1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。--译者。
随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些注释家的解释，这些比喻可以用一句话来说明，即"恋爱"（由主人公的冲动来表示）和性欲（由南瓜来表示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索表示）"。
在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的"巴黎夜总会"来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求"抽象的"照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当-拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。
继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求"诗意"和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。
继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它"象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美"，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。
本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓"自动的书写"）或纯粹的偶合（即所谓"优美的骸体"），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出《一条安达鲁狗》的剧本的。
①法国作家（1846-1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。--译者。
随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些注释家的解释，这些比喻可以用一句话来说明，即"恋爱"（由主人公的冲动来表示）和性欲（由南瓜来表示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索表示）"。
德国先锋派
德国先锋派内容严肃的作品，同充满快乐讥讽情调的法国先锋派的初期影片--如达达派美国籍摄影师曼·雷伊所摄制的《回到理性》，立体派画家费尔南·莱谢尔的《机器舞蹈》及雷内·克莱尔为弗兰西斯·皮卡比亚摄制的《幕间节目》等影片--适成强烈的对照。
《机器舞蹈》一片，正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物体几乎都是一些我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、市场上的商品、摇彩的轮盘、银色玻璃球等。人物在这部影片里并没有完全被排斥，幽默感在它最后的主题，即根据报纸上"价值300万法郎的首饰失盗"这一头号新闻略加改变的主题上，表现得非常突出。在这部影片里，费尔南·莱谢尔在杜德莱·茂费的协助下，把他绘画上的特点，即故意加以简化的景象，搬上了银幕。
《幕间节目》是一部娱乐性质的影片，它是穿插在鲁尔夫·德·马雷请弗兰西斯·皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧演出中间休息时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。
弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出"休息"的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。
《机器舞蹈》一片，正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物体几乎都是一些我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、市场上的商品、摇彩的轮盘、银色玻璃球等。人物在这部影片里并没有完全被排斥，幽默感在它最后的主题，即根据报纸上"价值300万法郎的首饰失盗"这一头号新闻略加改变的主题上，表现得非常突出。在这部影片里，费尔南·莱谢尔在杜德莱·茂费的协助下，把他绘画上的特点，即故意加以简化的景象，搬上了银幕。
《幕间节目》是一部娱乐性质的影片，它是穿插在鲁尔夫·德·马雷请弗兰西斯·皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧演出中间休息时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。
弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出"休息"的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。
幕间节目
雷内·克莱尔的本名叫做雷内·修梅特，是巴黎一个商人的儿子。他拒绝继承父业，曾当过新闻记者，在费雅德的系列影片中担任过不重要的角色。在充当约克·德·巴隆塞里的助手以后，他导演了第一部影片《沉睡的巴黎》，从此遂成为一位电影导演。这部影片的剧本是克莱尔自己编写的，具有和费雅德或雅塞的影片相类似的出发点：描写一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限的资金在露天拍成的影片，所以具有艺术价值，是因为片中克莱尔用轻松的讽刺，描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情况。他叫摄影师德发西奥和吉夏尔拍摄的美丽画面，使他继他的老师费雅德之后成为巴黎一个诗人；艾菲尔铁塔可说是他这部影片里一个真正的演员。
弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内·克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感，而且将内容大大加以扩充。
某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。
《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头，如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。
出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但这些"噱头"也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的"追逐片"的常规使剧情不断地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。
埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。
弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内·克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感，而且将内容大大加以扩充。
某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。
《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头，如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。
出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但这些"噱头"也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的"追逐片"的常规使剧情不断地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。
埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。
达达主义
从1920年开始萌芽的先锋派运动也在另一种形式下，即在较倾向于商业化和较广泛地和一般观众接触的形式下发展起来的。在很多大城市里出现了一些"专门性的影院"，这种影院因和先锋派的剧院很相近似，因此被称作"先锋影场"或"先锋影院"。例如，在巴黎有让·梯德斯哥在著名的约克·柯布刚停业的剧院旧址创办的"老鸽笼影院"；此外，还有"乌苏林影场"、"巴黎之眼"和"第二十八号影场"等名称的电影院。在有名的"乌苏林影场"开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦曾这样说明他们的宗旨："我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……"
先锋派的观众只限于一些"优秀的知识分子"，这一点是它和苏联的"实验工作室"不同的地方；虽然两者在文学上和美学上的观点颇相类似，但"实验工作室"的企图，从它创立之日起，却在获得广大的观众。
达达主义是先锋派初期影片的根源。这个文学上的派别，这个具有破坏性而激烈否定传统的运动，是由罗马尼亚的年轻诗人特利斯坦·柴拉于1916年在瑞士苏黎世创立的。瑞典画家维金·艾格林在1917年开始创造一种"造型对位法"的连环绘画，这种绘画不久即采取长达几米的卷画形式（如1919年所绘的《横直线群》，1920年所绘的《对角线交响乐》）。1921年在"乌发公司"的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。艾格林在他故世前的1924年，还完成了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部动画片。
另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动形象构成的影片，名叫《第二十一号节奏》。第三位画家华尔特·罗特曼最初绘制了一部由一些模糊不清、很象爱克斯光检查器中所看到的形体构成的影片，名叫《第一号作品》。罗特曼是第一个获得广大观众的人，他在摄制了另一些编号的"作品"以后，应弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龙根》一片中插进一段《鹰之梦》的插曲，表现一些抽象的、象徽章形的物体的无声舞蹈。
从《对角线交响乐》、《第二十三号节奏》、《第四号作品》这样一些片名可以看出德国抽象派的意图是用一些活动的几何图形，象管弦乐队中的各种声调那样，来创造他们所谓的"沉默的旋律"和真正"视觉的交响乐"。
1921年维金·艾格林曾这样规定他的计划："我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。"
先锋派的观众只限于一些"优秀的知识分子"，这一点是它和苏联的"实验工作室"不同的地方；虽然两者在文学上和美学上的观点颇相类似，但"实验工作室"的企图，从它创立之日起，却在获得广大的观众。
达达主义是先锋派初期影片的根源。这个文学上的派别，这个具有破坏性而激烈否定传统的运动，是由罗马尼亚的年轻诗人特利斯坦·柴拉于1916年在瑞士苏黎世创立的。瑞典画家维金·艾格林在1917年开始创造一种"造型对位法"的连环绘画，这种绘画不久即采取长达几米的卷画形式（如1919年所绘的《横直线群》，1920年所绘的《对角线交响乐》）。1921年在"乌发公司"的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。艾格林在他故世前的1924年，还完成了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部动画片。
另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动形象构成的影片，名叫《第二十一号节奏》。第三位画家华尔特·罗特曼最初绘制了一部由一些模糊不清、很象爱克斯光检查器中所看到的形体构成的影片，名叫《第一号作品》。罗特曼是第一个获得广大观众的人，他在摄制了另一些编号的"作品"以后，应弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龙根》一片中插进一段《鹰之梦》的插曲，表现一些抽象的、象徽章形的物体的无声舞蹈。
从《对角线交响乐》、《第二十三号节奏》、《第四号作品》这样一些片名可以看出德国抽象派的意图是用一些活动的几何图形，象管弦乐队中的各种声调那样，来创造他们所谓的"沉默的旋律"和真正"视觉的交响乐"。
1921年维金·艾格林曾这样规定他的计划："我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。"
先锋派电影
先锋派出现于电影方面大约在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利内尔、毕加索和麦克斯·雅各布①曾以当时他们对于酒店的窗饰和苏维斯特与亚兰合著的小说《芳托马斯》那种出于兴趣的注意，关心过某几部影片。
①纪约姆·阿波利内尔（1880-1918），法国象征派诗人；毕加索（1881-1973），侨居法国的西班牙画家；麦克斯·雅各布（1874-1944），法国作家。--译者。
此后不久，未来派的热烈倡导者马利内蒂（后来成为意大利科学院院士，死于墨索里尼统治时期）把电影也列入了他们新的表现方法之内。大战爆发使瓦伦蒂纳·德·圣波温的第一部未来派影片未获实现，但马利内蒂的门徒、戏剧家勃拉盖格利亚，却拍摄了一部由丽达·波莱丽主演、具有未来派风格的布景的影片，名叫《邪恶的诱惑》。可是这部影片与其说是先锋派电影的先声，倒不如说是一部预示卡里加里主义的作品……。
德吕克和他的友人，是从象征主义、俄罗斯的芭蕾舞或保罗·克劳台尔①的戏剧中培养出来的。他们对于后来产生先锋派的达达主义及立体主义，并不很感兴趣。但由于他们团结了那些将电影置于其他各种艺术同等地位的人，因此替后来的先锋派开辟了道路。在这方面，卡努陀的努力起了极积极的作用，他曾创立一个很活跃的团体，名叫"第七艺术之友俱乐部"，德吕克本人也组织了一个"电影俱乐部"，使文艺作家和电影创作者经常在那里会面。
①法国作家、戏剧家、诗人（1868-1955）。--译者。
这些"电影俱乐部"不久就发生了变化。它们分布各地，变成了一种对电影有鉴赏能力和热情的观众的团体，经常不公开地放映新片，并展开热烈的讨论。无声电影末期，在法国巴黎和外省城市约有20多个这样的组织，它们在谢尔曼·杜拉克领导下，联合组成为一个全国性的团体。在其他国家也有着类似的组织，如比利时的"影片俱乐部"、荷兰的"电影联盟"、德国的"电影之友社"、伦敦的"电影协会"，以及纽约的"电影艺术协会"等等。
①纪约姆·阿波利内尔（1880-1918），法国象征派诗人；毕加索（1881-1973），侨居法国的西班牙画家；麦克斯·雅各布（1874-1944），法国作家。--译者。
此后不久，未来派的热烈倡导者马利内蒂（后来成为意大利科学院院士，死于墨索里尼统治时期）把电影也列入了他们新的表现方法之内。大战爆发使瓦伦蒂纳·德·圣波温的第一部未来派影片未获实现，但马利内蒂的门徒、戏剧家勃拉盖格利亚，却拍摄了一部由丽达·波莱丽主演、具有未来派风格的布景的影片，名叫《邪恶的诱惑》。可是这部影片与其说是先锋派电影的先声，倒不如说是一部预示卡里加里主义的作品……。
德吕克和他的友人，是从象征主义、俄罗斯的芭蕾舞或保罗·克劳台尔①的戏剧中培养出来的。他们对于后来产生先锋派的达达主义及立体主义，并不很感兴趣。但由于他们团结了那些将电影置于其他各种艺术同等地位的人，因此替后来的先锋派开辟了道路。在这方面，卡努陀的努力起了极积极的作用，他曾创立一个很活跃的团体，名叫"第七艺术之友俱乐部"，德吕克本人也组织了一个"电影俱乐部"，使文艺作家和电影创作者经常在那里会面。
①法国作家、戏剧家、诗人（1868-1955）。--译者。
这些"电影俱乐部"不久就发生了变化。它们分布各地，变成了一种对电影有鉴赏能力和热情的观众的团体，经常不公开地放映新片，并展开热烈的讨论。无声电影末期，在法国巴黎和外省城市约有20多个这样的组织，它们在谢尔曼·杜拉克领导下，联合组成为一个全国性的团体。在其他国家也有着类似的组织，如比利时的"影片俱乐部"、荷兰的"电影联盟"、德国的"电影之友社"、伦敦的"电影协会"，以及纽约的"电影艺术协会"等等。
苏联的电影事业
除以上他们的杰出作品以外，苏联还有很多重要的影片；我们在这里只能概略地提一提这些影片的片名和摄制者的姓名。
旧俄时代的导演，在新时代里已经显得落后，可以说他们没有产生过一部真正重要的作品；但加尔金的《十字架与毛瑟枪》却给人一种粗犷的雄伟感觉；普洛塔占诺夫的讽刺片（如《圣约尔根节》、《三百万卢布的诉讼案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；热里雅布日斯基的《邮政局长》则显示了一位极有名的演员、即斯坦尼斯拉夫斯基培养出来的莫斯克文的才能；最后，维斯考夫斯基的《暗淡的礼拜天》则含有一些极优美的群众运动的镜头。
在年轻的导演中，"奇异演员养成所"以它对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式，而自成一派。在这方面，柯静采夫及特拉乌别尔格的作品我们留待以后再来叙述。特拉乌别尔格之弟伊利亚·特拉乌别尔格曾在《蓝色快车》（又名《蒙古列车》）中，表现了一种杰出的轻松活泼的情调和一种可与美国影片相媲美的运动感。尤特凯维奇在《花边》一片中显示了他那修养有素的精细入微的描写。艾尔姆列尔则以一种很近似于"奇异演员养成所"的风格，导演了《帝国的废墟》（又名《失去记忆的人》）一片。另一方面奥赫洛普科夫（曾从事于先锋派戏剧，他那种奇特的"新现实主义的"试验曾给先锋派戏剧很大影响）则在他的《被出卖的欲望》一片里应用了他的理论。费多尔·奥齐普由于摄制《黄皮护照》一片获得成功，以后在柏林又导演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡国外，堕落到专门拍摄一些商业性的电影。莱兹曼的《苦役场》、顿斯阔伊的《异乡河岸》、吉甘的《战神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探险》，这些技巧还不大高明的影片只是一种风格的练习，通过这些练习，他们以后终于产生了优良的作品。
罗姆的《地下室中的三个男女》（又名《床和沙发》）一片在国外颇获好评，它是一部表现三角恋爱在苏维埃新的社会道德中变成怎样一种情形的影片。旧俄时代的电影演员欧尔加·普列奥布拉金斯卡娅所拍的《罪恶的村庄》（又名《梁赞的婆娘们》）是一部充满新鲜气息和丰富的民间传说色彩的影片，其中有些镜头--虽然是很小的一部分--可以说是为杜甫仁科开辟了先路。
在五年期间，苏联影片的生产不仅数量上非常丰富，而且包括各种各样的样式。和别的国家相比较，瑞典电影此时只限于表现真实；1920年的法国电影大师们则迷失于造型上的琐碎形式之中；而1925年以前的德国也只出现了三个人物和两种流派。
苏联电影的勃兴，只有1915年美国电影的突然兴起堪与比较。但是美国电影学派的发明和人物虽有助于爱森斯坦和普多夫金找到他们的道路，可是这些发明与人物与其说是出于有意识的创造，倒莫如说是在无意中发现的，而且很快地堕落到为商业性的电影服务。在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。这种情况乍一看来好象和电影国有化政策相矛盾似的，实际上国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。这些公司都有各自不同的特点，如"全俄照相电影股份公司"、"国际工人救济委员会影片公司"和"全乌克兰照相电影管理局"等，就都各有它们自己的特征。而另一方面，从前那种只注意营利的商业作风，在苏联电影事业上则已完全消灭了。
除了天才的维尔托夫之外，苏联纪录电影在1925年至1935年间也产生了一些重要的作品，如布里奥赫和斯捷潘诺夫的《上海纪事》（1928年），是一幅触目惊心的社会画，显示童工在工厂里的劳动和悲惨情景；图林与阿隆的《土西铁路》（1929年）是一部描写中央亚细亚建设铁路的史诗；莱兹曼的《大地在渴望》（1931年）虽然也象《土西铁路》那样，过于注重形式，但却能显示出一种征服自然、使不毛之地成为良田的诗意。波谢里斯基的《车留斯金探险船工作者》（1934年）和特罗雅诺夫斯基的《巴巴宁探险记》（1937年）是两部继承《斯科特南极探险记》的传统的优美的北极探险片。世界最优秀的新闻片摄影师之一的卡尔曼拍了两部激动人心的纪录片，报道西班牙的内战（1937年）和中国的战争（1938年）；此外还有几部关于青年节的优美纪录片，在1940年之前，这类影片中最杰出的一部是卡拉托卓夫拍摄的《青春进行曲》。
由于电影事业在苏联是建立在前所未有的基础之上，所以新的学派能够获得迅速的成功。从1919年电影事业国有化的法令颁布以后，电影在苏联已不再是一种金融投机的工具，生产影片的目的也不再是为投下的资金增殖利润了。电影由此在本质上成为一种文化的工具、一种"真正民主的极大众化的艺术"（普多夫金语），为千百万观众表达出他们的思想、感情、愿望和意志。苏联电影创作者从最初时期起就认识到他们是"灵魂的工程师"（正如斯大林以后所说的那样），正是由于这个缘故，所以他们的作品能产生很大的反应，影响到本国国境以外的国家。
旧俄时代的导演，在新时代里已经显得落后，可以说他们没有产生过一部真正重要的作品；但加尔金的《十字架与毛瑟枪》却给人一种粗犷的雄伟感觉；普洛塔占诺夫的讽刺片（如《圣约尔根节》、《三百万卢布的诉讼案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；热里雅布日斯基的《邮政局长》则显示了一位极有名的演员、即斯坦尼斯拉夫斯基培养出来的莫斯克文的才能；最后，维斯考夫斯基的《暗淡的礼拜天》则含有一些极优美的群众运动的镜头。
在年轻的导演中，"奇异演员养成所"以它对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式，而自成一派。在这方面，柯静采夫及特拉乌别尔格的作品我们留待以后再来叙述。特拉乌别尔格之弟伊利亚·特拉乌别尔格曾在《蓝色快车》（又名《蒙古列车》）中，表现了一种杰出的轻松活泼的情调和一种可与美国影片相媲美的运动感。尤特凯维奇在《花边》一片中显示了他那修养有素的精细入微的描写。艾尔姆列尔则以一种很近似于"奇异演员养成所"的风格，导演了《帝国的废墟》（又名《失去记忆的人》）一片。另一方面奥赫洛普科夫（曾从事于先锋派戏剧，他那种奇特的"新现实主义的"试验曾给先锋派戏剧很大影响）则在他的《被出卖的欲望》一片里应用了他的理论。费多尔·奥齐普由于摄制《黄皮护照》一片获得成功，以后在柏林又导演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡国外，堕落到专门拍摄一些商业性的电影。莱兹曼的《苦役场》、顿斯阔伊的《异乡河岸》、吉甘的《战神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探险》，这些技巧还不大高明的影片只是一种风格的练习，通过这些练习，他们以后终于产生了优良的作品。
罗姆的《地下室中的三个男女》（又名《床和沙发》）一片在国外颇获好评，它是一部表现三角恋爱在苏维埃新的社会道德中变成怎样一种情形的影片。旧俄时代的电影演员欧尔加·普列奥布拉金斯卡娅所拍的《罪恶的村庄》（又名《梁赞的婆娘们》）是一部充满新鲜气息和丰富的民间传说色彩的影片，其中有些镜头--虽然是很小的一部分--可以说是为杜甫仁科开辟了先路。
在五年期间，苏联影片的生产不仅数量上非常丰富，而且包括各种各样的样式。和别的国家相比较，瑞典电影此时只限于表现真实；1920年的法国电影大师们则迷失于造型上的琐碎形式之中；而1925年以前的德国也只出现了三个人物和两种流派。
苏联电影的勃兴，只有1915年美国电影的突然兴起堪与比较。但是美国电影学派的发明和人物虽有助于爱森斯坦和普多夫金找到他们的道路，可是这些发明与人物与其说是出于有意识的创造，倒莫如说是在无意中发现的，而且很快地堕落到为商业性的电影服务。在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。这种情况乍一看来好象和电影国有化政策相矛盾似的，实际上国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。这些公司都有各自不同的特点，如"全俄照相电影股份公司"、"国际工人救济委员会影片公司"和"全乌克兰照相电影管理局"等，就都各有它们自己的特征。而另一方面，从前那种只注意营利的商业作风，在苏联电影事业上则已完全消灭了。
除了天才的维尔托夫之外，苏联纪录电影在1925年至1935年间也产生了一些重要的作品，如布里奥赫和斯捷潘诺夫的《上海纪事》（1928年），是一幅触目惊心的社会画，显示童工在工厂里的劳动和悲惨情景；图林与阿隆的《土西铁路》（1929年）是一部描写中央亚细亚建设铁路的史诗；莱兹曼的《大地在渴望》（1931年）虽然也象《土西铁路》那样，过于注重形式，但却能显示出一种征服自然、使不毛之地成为良田的诗意。波谢里斯基的《车留斯金探险船工作者》（1934年）和特罗雅诺夫斯基的《巴巴宁探险记》（1937年）是两部继承《斯科特南极探险记》的传统的优美的北极探险片。世界最优秀的新闻片摄影师之一的卡尔曼拍了两部激动人心的纪录片，报道西班牙的内战（1937年）和中国的战争（1938年）；此外还有几部关于青年节的优美纪录片，在1940年之前，这类影片中最杰出的一部是卡拉托卓夫拍摄的《青春进行曲》。
由于电影事业在苏联是建立在前所未有的基础之上，所以新的学派能够获得迅速的成功。从1919年电影事业国有化的法令颁布以后，电影在苏联已不再是一种金融投机的工具，生产影片的目的也不再是为投下的资金增殖利润了。电影由此在本质上成为一种文化的工具、一种"真正民主的极大众化的艺术"（普多夫金语），为千百万观众表达出他们的思想、感情、愿望和意志。苏联电影创作者从最初时期起就认识到他们是"灵魂的工程师"（正如斯大林以后所说的那样），正是由于这个缘故，所以他们的作品能产生很大的反应，影响到本国国境以外的国家。
电影眼睛
出现在无声电影艺术末期的杜甫仁科，也和他的先辈维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金有根本的不同。这位后起的导演生长在乌克兰。这一细节有它的重要性。因为苏维埃联盟是由许多与大俄罗斯民族性格极不相同的共和国组成的。在这些共和国--乌克兰共和国即是其中之一--当时已经有了独立而活跃的电影学派。生长在农民家庭里的杜甫仁科，在成为电影剧作家以前，曾当过小学教员、领事馆职员、报章漫画家和画家。他最早试拍的影片是一部喜剧片和一部侦探故事片（即《爱的果实》和《外交信差的提包》）。他正式导演的作品《兹文尼郭拉》被爱森斯坦和普多夫金认为是一种"新生力量"的显现。在这部影片里，他以一个秘密的宝藏作为楔子，在壮丽的历史背景中，展示出从古代到现代的几个乌克兰的故事。
《兵工厂》具有更大的统一性。这部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出来的（他一直是自己影片的编剧），描写被德军占领的乌克兰情况。影片三个特殊的插曲即铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败，为一种新的风格作了开端。
覆车的惨剧是从表现一列满载着兴高采烈的复员士兵的火车开始的。火车失去司机的驾御，速度愈来愈快，惊惶失措的士兵跳车，被轧死在轨道上。列车脱轨的镜头被一个富有感染力的形象，即滚落在坡道上的一架手风琴，表现得触目惊心。影片的主人公在覆车后从地上爬起来说："我将来要做一个司机。"这句话似乎天真可笑，但因为说得那么泰然，和这一段落结尾时那种愈来愈快的节奏对比之下，就显得特别有力。字幕解说在杜甫仁科这部影片里占着很重要的地位，并且具有一种诗意。他的影片如果没有这种字幕解说，就很难使人看懂，结果必然使影片丧失其一部分价值。在无声电影末期，这种用文字来解说情节的方法，显示了有声电影在美学上的必要性。
罢工的爆发这一插曲是以一种"不动的形象"作为表现剧情的主要方法。因兵工厂工人罢工而停止转动的机器，是和"奸细们"在他们房间里侧着耳朵倾听外面动静的不动形象交替地出现的，这种不动的形象表现得既紧张而又自然，比起"活的模特儿"的夸张动作，更富于感染力。
影片以一个比喻的手法结束。掀起暴动的工人被枪杀。但被子弹打穿的主人公虽然快要死去，却仍继续向前迈进。在这一充满文学气息和诗意的画面里，杜甫仁科的简洁手法获得成功的地方，正是冈斯夸张的手法遭到失败的地方。抒情的表现手法显然是这位乌克兰大导演最突出的特点。
杜甫仁科在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的"永恒"的主题，即：爱情、死亡和取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的，它和《总路线》的主题一样，描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难。
爱森斯坦所不善于处理的农村环境，在农民出身的杜甫仁科的手里却处理得非常成功。在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果、乌克兰的国花向日葵等等。
影片的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及低垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一对对的情侣偎依在一起，小伙子的手搂着姑娘们的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一对对的情侣象塑像般的静止不动，只有他们的呼吸是唯一的动作。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。在这些情侣当中，出现了影片的主人公--集体农庄的主席，和他的未婚妻拥抱着。随后，他离开了她，沿着一条两边有篱笆的道路，漫步向前走去，一面闭着眼睛回想他所爱的那个少女的形象。接着他忽然在夜间一个人跳起舞来。步子越跳越快，越跳越大，然后突然跌倒在地上，一动也不动了。原来他被躲在篱笆后面的富农开枪打死了。在这一从爱的不动形象到死的不动形象的情节之后，紧跟着就出现了送葬的场面。牺牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些边走边唱挽歌的青年男女引导着前进。沿着篱笆夹道，树叶和结着累累果实的树枝轻轻地在死者的脸上掠过。当送葬的行列通过时，一个怀孕的女人用手在脸上划着十字，面孔上露出那种产前痛苦的神情。
人们很难在维尔托夫的"电影眼睛"里，在爱森斯坦敲打饶钹的"杂耍镜头"里，或者在普多夫金用对位法造成的巧妙的格调变化里，找到这种抒情的诗意和热烈爱情的镜头。这种镜头即使是最天真的类比，也能给人一种深刻的共鸣和真实感。有声电影的出现虽然妨碍了《土地》一片在外国获得成功--这部影片直到1931年方始输出国外，但杜甫仁科这部影片对法国和英国的年轻电影创作者说来，显然起了极大的影响。它的抒情风格对纪录电影学派也修正了他们那种严格而有些拘谨的"电影眼睛"的作法。
以上四位苏联电影大师以他们相反的风格、性格和故事主题各树一帜。但是这四位大师还不能将一个丰富而多采的时代的全部趋向表现出来。
《兵工厂》具有更大的统一性。这部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出来的（他一直是自己影片的编剧），描写被德军占领的乌克兰情况。影片三个特殊的插曲即铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败，为一种新的风格作了开端。
覆车的惨剧是从表现一列满载着兴高采烈的复员士兵的火车开始的。火车失去司机的驾御，速度愈来愈快，惊惶失措的士兵跳车，被轧死在轨道上。列车脱轨的镜头被一个富有感染力的形象，即滚落在坡道上的一架手风琴，表现得触目惊心。影片的主人公在覆车后从地上爬起来说："我将来要做一个司机。"这句话似乎天真可笑，但因为说得那么泰然，和这一段落结尾时那种愈来愈快的节奏对比之下，就显得特别有力。字幕解说在杜甫仁科这部影片里占着很重要的地位，并且具有一种诗意。他的影片如果没有这种字幕解说，就很难使人看懂，结果必然使影片丧失其一部分价值。在无声电影末期，这种用文字来解说情节的方法，显示了有声电影在美学上的必要性。
罢工的爆发这一插曲是以一种"不动的形象"作为表现剧情的主要方法。因兵工厂工人罢工而停止转动的机器，是和"奸细们"在他们房间里侧着耳朵倾听外面动静的不动形象交替地出现的，这种不动的形象表现得既紧张而又自然，比起"活的模特儿"的夸张动作，更富于感染力。
影片以一个比喻的手法结束。掀起暴动的工人被枪杀。但被子弹打穿的主人公虽然快要死去，却仍继续向前迈进。在这一充满文学气息和诗意的画面里，杜甫仁科的简洁手法获得成功的地方，正是冈斯夸张的手法遭到失败的地方。抒情的表现手法显然是这位乌克兰大导演最突出的特点。
杜甫仁科在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的"永恒"的主题，即：爱情、死亡和取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的，它和《总路线》的主题一样，描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难。
爱森斯坦所不善于处理的农村环境，在农民出身的杜甫仁科的手里却处理得非常成功。在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果、乌克兰的国花向日葵等等。
影片的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及低垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一对对的情侣偎依在一起，小伙子的手搂着姑娘们的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一对对的情侣象塑像般的静止不动，只有他们的呼吸是唯一的动作。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。在这些情侣当中，出现了影片的主人公--集体农庄的主席，和他的未婚妻拥抱着。随后，他离开了她，沿着一条两边有篱笆的道路，漫步向前走去，一面闭着眼睛回想他所爱的那个少女的形象。接着他忽然在夜间一个人跳起舞来。步子越跳越快，越跳越大，然后突然跌倒在地上，一动也不动了。原来他被躲在篱笆后面的富农开枪打死了。在这一从爱的不动形象到死的不动形象的情节之后，紧跟着就出现了送葬的场面。牺牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些边走边唱挽歌的青年男女引导着前进。沿着篱笆夹道，树叶和结着累累果实的树枝轻轻地在死者的脸上掠过。当送葬的行列通过时，一个怀孕的女人用手在脸上划着十字，面孔上露出那种产前痛苦的神情。
人们很难在维尔托夫的"电影眼睛"里，在爱森斯坦敲打饶钹的"杂耍镜头"里，或者在普多夫金用对位法造成的巧妙的格调变化里，找到这种抒情的诗意和热烈爱情的镜头。这种镜头即使是最天真的类比，也能给人一种深刻的共鸣和真实感。有声电影的出现虽然妨碍了《土地》一片在外国获得成功--这部影片直到1931年方始输出国外，但杜甫仁科这部影片对法国和英国的年轻电影创作者说来，显然起了极大的影响。它的抒情风格对纪录电影学派也修正了他们那种严格而有些拘谨的"电影眼睛"的作法。
以上四位苏联电影大师以他们相反的风格、性格和故事主题各树一帜。但是这四位大师还不能将一个丰富而多采的时代的全部趋向表现出来。
爱森斯坦
爱森斯坦在30岁正当声名鼎盛时期，离开本国，前往好莱坞，在那里他遭到了严峻的考验。
爱森斯坦留下普多夫金在苏联，后者当时的名望已几乎和他并驾齐驱。这位做过技师、业余喜剧演员的新兴电影导演，是由库里肖夫培养出来的，他在库里肖夫的指导下，曾做过副导演、剪辑师、编剧和演员。在开始拍了一部喜剧片《棋迷》和一部阐明巴甫洛夫的生理学理论的纪录片《脑的机能》以后，普多夫金导演了他第一部大型影片《母亲》，这部影片是和他的老师库里肖夫的优秀作品《遵守法律》同一年拍摄的，后一影片系根据杰克·伦敦的小说改编，给人一种有力、严峻、粗犷的感觉，使人看了想起格里菲斯和"三角公司"所摄制的那些影片。但普多夫金根据高尔基小说拍摄的影片《母亲》，在改编技巧上却远远超过库里肖夫这部有名的作品。继这部影片以后，普多夫金又接连拍了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。后一部影片的剧本是马雅可夫斯基的友人布里克编写的。
这三部杰出影片的剧本都以"思想觉悟"作为共同的主题。《母亲》一片中的母亲、《圣彼得堡的末日》一片中的青年农民、《成吉思汗的后代》一片中的蒙克，都是一些饱受生活折磨、逐渐认识到他们所属阶级的责任的人。普多夫金的影片在内容上是表现社会的影片，但在形式上则是属于心理学的作品，因为它是以一个主人公为中心来描写的。普多夫金和爱森斯坦相反，特别是维尔托夫相反，他必须靠一些杰出的演员来摄制影片。母亲就是由巴拉诺夫斯卡娅扮演的，巴塔洛夫扮演她的儿子，丘维洛夫扮演过农民、士兵，以后在《圣彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基诺夫在《成吉思汗的后代》中扮演那个动人的主角。普多夫金自己也具有优秀的演技，他是一位指导演员演技的极伟大的导演，从不允许夸张的演技。
爱森斯坦留下普多夫金在苏联，后者当时的名望已几乎和他并驾齐驱。这位做过技师、业余喜剧演员的新兴电影导演，是由库里肖夫培养出来的，他在库里肖夫的指导下，曾做过副导演、剪辑师、编剧和演员。在开始拍了一部喜剧片《棋迷》和一部阐明巴甫洛夫的生理学理论的纪录片《脑的机能》以后，普多夫金导演了他第一部大型影片《母亲》，这部影片是和他的老师库里肖夫的优秀作品《遵守法律》同一年拍摄的，后一影片系根据杰克·伦敦的小说改编，给人一种有力、严峻、粗犷的感觉，使人看了想起格里菲斯和"三角公司"所摄制的那些影片。但普多夫金根据高尔基小说拍摄的影片《母亲》，在改编技巧上却远远超过库里肖夫这部有名的作品。继这部影片以后，普多夫金又接连拍了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。后一部影片的剧本是马雅可夫斯基的友人布里克编写的。
这三部杰出影片的剧本都以"思想觉悟"作为共同的主题。《母亲》一片中的母亲、《圣彼得堡的末日》一片中的青年农民、《成吉思汗的后代》一片中的蒙克，都是一些饱受生活折磨、逐渐认识到他们所属阶级的责任的人。普多夫金的影片在内容上是表现社会的影片，但在形式上则是属于心理学的作品，因为它是以一个主人公为中心来描写的。普多夫金和爱森斯坦相反，特别是维尔托夫相反，他必须靠一些杰出的演员来摄制影片。母亲就是由巴拉诺夫斯卡娅扮演的，巴塔洛夫扮演她的儿子，丘维洛夫扮演过农民、士兵，以后在《圣彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基诺夫在《成吉思汗的后代》中扮演那个动人的主角。普多夫金自己也具有优秀的演技，他是一位指导演员演技的极伟大的导演，从不允许夸张的演技。
母亲
《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品。剧情发展曾经过详细的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性（只有《战舰波将金号》是例外）恰成鲜明的对照。普多夫金的剧本还规定了影片的蒙太奇，这种蒙太奇由于它的精密的准确性而格外显得完美。这部用数学似的准确的对位法把两三个主题穿插进去使其交错发展的作品，假如没有对人的爱作为主导思想的话，就很可能变得非常生硬。在这一点上，我们可以引用一下穆西纳克所作的比较，他认为爱森斯坦的影片好象是一种呐喊，而普多无金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。
在普多夫金作品里，物体在人物旁边，起着重要的作用。在《母亲》一片中，毁坏了的挂钟、宪兵的马靴、建筑物的一角、铁的桥梁、从墙上面望见的梯子、拣来的一堆石子，这些物体都具有超出道具本身范围的作用。它们的使用有时是模仿库里肖夫的手法。例如，使搜查场面带有节奏感的雨点不断下滴的镜头，就和影片《遵守法律》中用沸腾的水来强调愤怒和谋杀的镜头很相似。正和"室内剧"中的情形相仿，物体具有一种象征的意义。但两者的用法却不一样，德国学派是用物体来象征不可避免的命运，而普多夫金的物体则恰如被政治犯拣来的石子，是作为武器用的。
"室内剧"对心理的描写始终局限在唯一的一个地点，这个地点也是被用来象征不可避免的命运。普多夫金的作品则与此相反，他和格里菲斯一样，几乎经常应用多数地点。他用这种方法将一个典型的（非个别的）情况扩大而成为群众的情况，正如他使用这种方法使一些主题互相交错、并将它们隐喻地结合起来一样。
《母亲》这部影片的结尾部分就是这一风格的最典型的例子。母亲所参加的那个示威运动，使得她的儿子能够从监狱里逃了出来。除了剧情所要求的两个地点--街头和监狱以外，普多夫金还加进了第三个地点，即融化的冰河。春天的来临，象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义。这些比喻虽然用得有些过分，但和爱森斯坦的"杂耍蒙太奇"却完全不同，因为作为比喻的形象既不是和它们所处的时代背离，也不是和它们参与的剧情脱节的。例如影片表现儿子在浮动的冰块上奔跑，就表示他逃脱了警察的追捕。又如那座铁桥一再出现，象征强大武力就要用来镇压游行，它本身就意味着游行的结局，因为这座桥就是通往监狱的；在这里，它已经不只是一种比喻，而是象那城墙的一角或囚人在那里被屠杀的铁栅栏一样，成为剧情发展中的一个要素了。
心理的分析是和影片中的环境--如《母亲》中的郊区、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人区、《成吉思汗的后代》中东方蒙古的奇特风景--密切地结合在一起的。普多夫金和爱森斯坦一样，也喜好装饰性的形象。例如，圣彼得堡的壮丽或丑陋的铜像和建筑物，在蒙古隆重的佛教仪式中，平行地表现偶像的服装和帝国主义士兵的服装等等。
爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。
在普多夫金作品里，物体在人物旁边，起着重要的作用。在《母亲》一片中，毁坏了的挂钟、宪兵的马靴、建筑物的一角、铁的桥梁、从墙上面望见的梯子、拣来的一堆石子，这些物体都具有超出道具本身范围的作用。它们的使用有时是模仿库里肖夫的手法。例如，使搜查场面带有节奏感的雨点不断下滴的镜头，就和影片《遵守法律》中用沸腾的水来强调愤怒和谋杀的镜头很相似。正和"室内剧"中的情形相仿，物体具有一种象征的意义。但两者的用法却不一样，德国学派是用物体来象征不可避免的命运，而普多夫金的物体则恰如被政治犯拣来的石子，是作为武器用的。
"室内剧"对心理的描写始终局限在唯一的一个地点，这个地点也是被用来象征不可避免的命运。普多夫金的作品则与此相反，他和格里菲斯一样，几乎经常应用多数地点。他用这种方法将一个典型的（非个别的）情况扩大而成为群众的情况，正如他使用这种方法使一些主题互相交错、并将它们隐喻地结合起来一样。
《母亲》这部影片的结尾部分就是这一风格的最典型的例子。母亲所参加的那个示威运动，使得她的儿子能够从监狱里逃了出来。除了剧情所要求的两个地点--街头和监狱以外，普多夫金还加进了第三个地点，即融化的冰河。春天的来临，象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义。这些比喻虽然用得有些过分，但和爱森斯坦的"杂耍蒙太奇"却完全不同，因为作为比喻的形象既不是和它们所处的时代背离，也不是和它们参与的剧情脱节的。例如影片表现儿子在浮动的冰块上奔跑，就表示他逃脱了警察的追捕。又如那座铁桥一再出现，象征强大武力就要用来镇压游行，它本身就意味着游行的结局，因为这座桥就是通往监狱的；在这里，它已经不只是一种比喻，而是象那城墙的一角或囚人在那里被屠杀的铁栅栏一样，成为剧情发展中的一个要素了。
心理的分析是和影片中的环境--如《母亲》中的郊区、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人区、《成吉思汗的后代》中东方蒙古的奇特风景--密切地结合在一起的。普多夫金和爱森斯坦一样，也喜好装饰性的形象。例如，圣彼得堡的壮丽或丑陋的铜像和建筑物，在蒙古隆重的佛教仪式中，平行地表现偶像的服装和帝国主义士兵的服装等等。
爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。
总路线
《十月》这部影片的成绩并不十分美满。但片中却有很多优美的镜头，如冬宫的占领、沙皇酒窖的破坏、吊桥的插曲、克伦斯基的逃走等等。爱森斯坦以前的副导演亚力山大洛夫曾参与这部影片的编剧和导演工作，在他的影响下，片中出现了一些出人意外的、有时颇为牵强的幽默。影片故事在原版片中还清楚，但在英语版片中却使人很难看懂，这是因为被发行商重新加以剪辑的缘故。但爱森斯坦"巧妙的蒙太奇"所暗示的隐喻，在这部强有力的作品中有时做得过分勉强。
影片《旧与新》在法国上映时，改名为《总路线》，有很多地方被剪掉。爱森斯坦企图通过这部影片来歌颂当时尚未大规模实现的农业集体化。预测农村生活对于生活在城市里的爱森斯坦说来，原是一件困难的事。在美学上，他所表现的"和谐的蒙太奇"变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解（例如在乳脂分离器的段落里插进喷泉的镜头），就是显得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸来象征公牛的跳跃）。
但这些欠缺并没有妨碍影片《总路线》成为无声电影艺术末期的伟大成功作品之一（因为《战舰波将金号》所具有的那种完美性，在一般杰出的作品中是极少见的）。片中为了分房而被隔成两间的木屋、农民徒劳无益的求雨行列、拖拉机打破了个人的地界、农民看到乳脂分离器而感到惊奇的段落，以及讽刺富农生活的画面，所有这些都是伟大的电影片断。
在这部影片里，群众已让位于几个主人公。爱森斯坦在片中以一个对电影和戏剧毫无经验的农村姑娘玛丽亚·拉普吉娜充当主角。他几乎完全不用摄影棚或布景。他用不同的方式，继承了路易·卢米埃尔的（和维尔托夫的）作法，即"拍摄真实的自然的景象"。他曾这样规定他的目的："把生活真实地、赤裸裸地重现出来，并由此揭示生活的社会意义和哲学意义。"
影片《总路线》是在《战舰波将金号》纪录式的描写基础上向前发展的一个标志。从这部影片开始，除了完美的蒙太奇和构图及强烈的"杂耍"镜头之外，爱森斯坦又显示出他比以前更加注重造型，如对主题的反复表现、形式的变化、形象的对位法及广泛隐喻的对位法等等。此外，这部影片也开始着意描写主人公的个性。
影片《旧与新》在法国上映时，改名为《总路线》，有很多地方被剪掉。爱森斯坦企图通过这部影片来歌颂当时尚未大规模实现的农业集体化。预测农村生活对于生活在城市里的爱森斯坦说来，原是一件困难的事。在美学上，他所表现的"和谐的蒙太奇"变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解（例如在乳脂分离器的段落里插进喷泉的镜头），就是显得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸来象征公牛的跳跃）。
但这些欠缺并没有妨碍影片《总路线》成为无声电影艺术末期的伟大成功作品之一（因为《战舰波将金号》所具有的那种完美性，在一般杰出的作品中是极少见的）。片中为了分房而被隔成两间的木屋、农民徒劳无益的求雨行列、拖拉机打破了个人的地界、农民看到乳脂分离器而感到惊奇的段落，以及讽刺富农生活的画面，所有这些都是伟大的电影片断。
在这部影片里，群众已让位于几个主人公。爱森斯坦在片中以一个对电影和戏剧毫无经验的农村姑娘玛丽亚·拉普吉娜充当主角。他几乎完全不用摄影棚或布景。他用不同的方式，继承了路易·卢米埃尔的（和维尔托夫的）作法，即"拍摄真实的自然的景象"。他曾这样规定他的目的："把生活真实地、赤裸裸地重现出来，并由此揭示生活的社会意义和哲学意义。"
影片《总路线》是在《战舰波将金号》纪录式的描写基础上向前发展的一个标志。从这部影片开始，除了完美的蒙太奇和构图及强烈的"杂耍"镜头之外，爱森斯坦又显示出他比以前更加注重造型，如对主题的反复表现、形式的变化、形象的对位法及广泛隐喻的对位法等等。此外，这部影片也开始着意描写主人公的个性。
战舰波将金号
《战舰波将金号》一片，是在敖德萨用几个星期的时间、由几个演员及敖德萨的市民和红海军的参加下摄成的。爱森斯坦在这部影片里，按照十月革命后"无产阶级文化剧院"所创始的表现"群众哑剧"的方法，使广大人民参加了这一伟大历史剧的演出，人数达一万人之多。
《战舰波将金号》在某种程度上，可以说是一部"重现实况"的影片，和阿尔弗莱德·柯林斯、齐卡、农居埃在二十年前拍摄影片的方法很相近似。爱森斯坦在这部影片中放弃使用他的"杂耍蒙太奇"。但在维尔托夫和先锋派文学的理论的影响下，他拒绝使用摄影场、化妆、布景，甚至演员。在这部影片里只有群众是唯一的主人公，演员只不过是一种"能干的临时角色"，对革命的领袖也只表现一些简短的侧面形象。
把群众作为主人公的作法原易造成剧情的混乱，但严格地根据历史的时间顺序、叙述故事非常清楚的剧本，却创造了两个很有连贯性的集体人物，即波将金号战舰和敖德萨城。
剧情是从这两个集体人物的对话和联系中展开的。
《战舰波将金号》最紧张的镜头是那个在石阶上射击的有名插曲。这个插曲的成功颇得力于严密紧张的画面剪辑，这些画面是由在当时堪称最杰出的摄影师基赛巧妙地设计和拍摄下来的。这一精美的片断可以说是代表爱森斯坦风格的最好例子，因为他把先锋派文学与戏剧的理论和维尔托夫及库里肖夫的理论结合在一起，并且又以他独有的天才改变了这些理论。群众的个性是通过面部的大特写以及对姿态和服装的细节描写表现出来的，而这些细节又是根据一种无与伦比的性格化意识来选定的。"电影的眼睛"摄取了一些即景；"活的模特儿"和马靴、石阶、铁窗、指挥刀、石狮子这些富于表现力的物体交替出现。此外，这个插曲又被一些激烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴孩车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛等，加强了它的气氛。根据上述理论表现出来的这些镜头虽然有些过分和残酷，但它们却被片中俄国人民的革命高潮及爱森斯坦的真诚、激动、怜悯和他对人类的热爱以及对压迫者的愤怒所冲淡，因此显得并不十分刺眼。
《战舰波将金号》一片除在苏联以外，在别的国家，都被检查当局禁止上映；但在一些秘密放映会上，观众对它都表示热烈的赞许。禁映的结果，越发增加了这部被各国电影资料馆争先恐后地加以收藏的杰作的威望。除了卓别林的作品以外，没有一部影片能赶得上这部影片的声誉。甚至反布尔什维克的头子戈培尔，在几年以后也不得不对这部作品表示钦佩，命令他所希特勒化的德国电影界给他拍摄一部类似《战舰波将金号》的影片。
《战舰波将金号》的成功，使爱森斯坦从此成为名列前茅的导演。苏联政府供给他一切资金、便利和自由来拍摄《旧与新》一片。他用了四年的时间来摄制这部作品，几次把差不多已经拍好的影片作废，重新再拍，他把拍下的10万米胶卷，剪辑到只剩下2500米。到1927年，他中止了这部影片的制作工作，导演了另一部影片，即描写1917年革命情况的《十月》。
《战舰波将金号》在某种程度上，可以说是一部"重现实况"的影片，和阿尔弗莱德·柯林斯、齐卡、农居埃在二十年前拍摄影片的方法很相近似。爱森斯坦在这部影片中放弃使用他的"杂耍蒙太奇"。但在维尔托夫和先锋派文学的理论的影响下，他拒绝使用摄影场、化妆、布景，甚至演员。在这部影片里只有群众是唯一的主人公，演员只不过是一种"能干的临时角色"，对革命的领袖也只表现一些简短的侧面形象。
把群众作为主人公的作法原易造成剧情的混乱，但严格地根据历史的时间顺序、叙述故事非常清楚的剧本，却创造了两个很有连贯性的集体人物，即波将金号战舰和敖德萨城。
剧情是从这两个集体人物的对话和联系中展开的。
《战舰波将金号》最紧张的镜头是那个在石阶上射击的有名插曲。这个插曲的成功颇得力于严密紧张的画面剪辑，这些画面是由在当时堪称最杰出的摄影师基赛巧妙地设计和拍摄下来的。这一精美的片断可以说是代表爱森斯坦风格的最好例子，因为他把先锋派文学与戏剧的理论和维尔托夫及库里肖夫的理论结合在一起，并且又以他独有的天才改变了这些理论。群众的个性是通过面部的大特写以及对姿态和服装的细节描写表现出来的，而这些细节又是根据一种无与伦比的性格化意识来选定的。"电影的眼睛"摄取了一些即景；"活的模特儿"和马靴、石阶、铁窗、指挥刀、石狮子这些富于表现力的物体交替出现。此外，这个插曲又被一些激烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴孩车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛等，加强了它的气氛。根据上述理论表现出来的这些镜头虽然有些过分和残酷，但它们却被片中俄国人民的革命高潮及爱森斯坦的真诚、激动、怜悯和他对人类的热爱以及对压迫者的愤怒所冲淡，因此显得并不十分刺眼。
《战舰波将金号》一片除在苏联以外，在别的国家，都被检查当局禁止上映；但在一些秘密放映会上，观众对它都表示热烈的赞许。禁映的结果，越发增加了这部被各国电影资料馆争先恐后地加以收藏的杰作的威望。除了卓别林的作品以外，没有一部影片能赶得上这部影片的声誉。甚至反布尔什维克的头子戈培尔，在几年以后也不得不对这部作品表示钦佩，命令他所希特勒化的德国电影界给他拍摄一部类似《战舰波将金号》的影片。
《战舰波将金号》的成功，使爱森斯坦从此成为名列前茅的导演。苏联政府供给他一切资金、便利和自由来拍摄《旧与新》一片。他用了四年的时间来摄制这部作品，几次把差不多已经拍好的影片作废，重新再拍，他把拍下的10万米胶卷，剪辑到只剩下2500米。到1927年，他中止了这部影片的制作工作，导演了另一部影片，即描写1917年革命情况的《十月》。
库里肖夫
尽管有这样一些限制和过偏的情形，维尔托夫仍摄制了一些具有重要意义的影片，如《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《带摄影机的人》、《顿巴斯交响曲》等影片。他在有声电影初期还完成了一部杰作《关于列宁的三支歌曲》。
维尔托夫的直接的门生并不多，但在另一方面，旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。女剪辑家爱斯特尔·舒伯从浩瀚的电影资料馆中找出旧俄时代或革命时代的新闻片，根据这些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》、《罗曼诺夫王朝的灭亡》、《伟大的前程》、《今天》、《苏维埃国家》等。她用这种办法，把过去100个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史。维尔托夫的工作，给1940年后试图根据"活的资料"编写历史的新影片样式①，开辟了道路。
"奇异演员养成所"和"电影眼睛派"恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈、最夸张的演技。同时它还将各种特技摄影运用到电影方面。柯静采夫和特拉乌别尔格曾以丑角登场的方式，导演了《十月党事件》--这是一部直接受先锋派戏剧影响的影片。
①如《在苏联的二十四小时战斗》、英国影片《沙漠的胜利》、美国系列影片《我们为何而战》、美英合拍的影片《真正的光荣》等。
库里肖夫在他的"实验工作室"里特别为银幕培养了一些"活的模特儿"，即那些能以最富于表现力的方法为故事片服务的演员。库里肖夫同他的对立者维尔托夫一样，也强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验（过去被认为是他的门生普多夫金所作）来显示这种作用。
他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往。
库里肖夫在拍摄第一部苏联新学派的影片《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》里，运用了他这一理论。他在《遵守法律》中给予物体一种几乎和演员同样重要的地位。这种作法虽很可能是从"室内剧"得到的启发，但他和"室内剧"不同，很少给予各种物体以象征的意义。他的演员不是象物体那样保持着静的姿态，而是做出夸张的、省略的、做作的动作，和表现主义派的演技很相接近。
库里肖夫的朋友马雅可夫斯基，曾在他主编的先锋派杂志《列夫》上发表年轻的戏剧导演爱森斯坦的一篇文章，这位导演在文中宣布了一个新的方法，即"杂耍蒙太奇"。爱森斯坦原来是学习技术的，以后想当一名画家。他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，以后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。他为"无产阶级文化剧院"导演的奥斯特洛夫斯基的一部戏剧中，在梅耶荷德的影响下，产生了他的"杂耍蒙太奇"的概念。采用"杂耍"这个名词是含有一种哲学的意义的，即指给予观众的一种强烈感觉而言①。而"蒙太奇"则是把在时间和空间里随意摄下来的一些"杂耍"结合在一起。例如在奥斯特洛夫斯基那部极具古典风味的风俗喜剧《一个聪明人》中，原有表现小丑、卖艺人和走绳索者的场面，爱森斯坦在这些场面中插进了一部短片，名叫《格鲁莫夫的日记》。这部短片原应由维尔托夫来导演，但他迟迟未实践他的诺言，因此临时由爱森斯坦来担任导演。此后不久，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了杂耍蒙太奇的理论，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现。
①按"杂耍"（Attractions）在原文含有吸引力的意义。--译者。
《罢工》一片虽然故事情节很混乱，可是它却很引人注意。苏联政府想纪念1905年的革命，将摄制影片的工作交给这位年仅25岁的新起的导演来担任，把他和当时老练的导演拉佐姆尼、维斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一样看待。
维尔托夫的直接的门生并不多，但在另一方面，旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。女剪辑家爱斯特尔·舒伯从浩瀚的电影资料馆中找出旧俄时代或革命时代的新闻片，根据这些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》、《罗曼诺夫王朝的灭亡》、《伟大的前程》、《今天》、《苏维埃国家》等。她用这种办法，把过去100个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史。维尔托夫的工作，给1940年后试图根据"活的资料"编写历史的新影片样式①，开辟了道路。
"奇异演员养成所"和"电影眼睛派"恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈、最夸张的演技。同时它还将各种特技摄影运用到电影方面。柯静采夫和特拉乌别尔格曾以丑角登场的方式，导演了《十月党事件》--这是一部直接受先锋派戏剧影响的影片。
①如《在苏联的二十四小时战斗》、英国影片《沙漠的胜利》、美国系列影片《我们为何而战》、美英合拍的影片《真正的光荣》等。
库里肖夫在他的"实验工作室"里特别为银幕培养了一些"活的模特儿"，即那些能以最富于表现力的方法为故事片服务的演员。库里肖夫同他的对立者维尔托夫一样，也强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验（过去被认为是他的门生普多夫金所作）来显示这种作用。
他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往。
库里肖夫在拍摄第一部苏联新学派的影片《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》里，运用了他这一理论。他在《遵守法律》中给予物体一种几乎和演员同样重要的地位。这种作法虽很可能是从"室内剧"得到的启发，但他和"室内剧"不同，很少给予各种物体以象征的意义。他的演员不是象物体那样保持着静的姿态，而是做出夸张的、省略的、做作的动作，和表现主义派的演技很相接近。
库里肖夫的朋友马雅可夫斯基，曾在他主编的先锋派杂志《列夫》上发表年轻的戏剧导演爱森斯坦的一篇文章，这位导演在文中宣布了一个新的方法，即"杂耍蒙太奇"。爱森斯坦原来是学习技术的，以后想当一名画家。他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，以后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。他为"无产阶级文化剧院"导演的奥斯特洛夫斯基的一部戏剧中，在梅耶荷德的影响下，产生了他的"杂耍蒙太奇"的概念。采用"杂耍"这个名词是含有一种哲学的意义的，即指给予观众的一种强烈感觉而言①。而"蒙太奇"则是把在时间和空间里随意摄下来的一些"杂耍"结合在一起。例如在奥斯特洛夫斯基那部极具古典风味的风俗喜剧《一个聪明人》中，原有表现小丑、卖艺人和走绳索者的场面，爱森斯坦在这些场面中插进了一部短片，名叫《格鲁莫夫的日记》。这部短片原应由维尔托夫来导演，但他迟迟未实践他的诺言，因此临时由爱森斯坦来担任导演。此后不久，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了杂耍蒙太奇的理论，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现。
①按"杂耍"（Attractions）在原文含有吸引力的意义。--译者。
《罢工》一片虽然故事情节很混乱，可是它却很引人注意。苏联政府想纪念1905年的革命，将摄制影片的工作交给这位年仅25岁的新起的导演来担任，把他和当时老练的导演拉佐姆尼、维斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一样看待。
听觉实验室
吉加·维尔托夫在1916年作为未来派的音乐家时曾创立了一个"听觉实验室"，把留声机录下来的声响加以剪辑，创作出一种无乐谱的"具体音乐"。1918年，维尔托夫成为苏维埃最早新闻纪录片《电影新闻周报》的编辑和剪辑师。随后他通过新闻片的剪辑，制作了最早的历史长片《内战史》，还导演了几部纪录片，创办了一种不定期发行的杂志片，采用《真理报》的报名，起名为《电影真理报》。
从1920年起，这位理论家就宣传"电影眼睛"的优越性。他把场面调度、电影剧本、演员、摄影棚等称之为资产阶级的发明物，统统加以排斥，而主张只用"实况拍摄"的方法，即拍摄纪录片或新闻片的方法。1923年后，维尔托夫和他的兄弟--摄影师米哈依·考夫曼一起鼓吹用不为被摄者所觉察的方法拍摄"生活即景"。在"电影眼睛派"看来，电影艺术只存在于解说词（通过片内字幕）与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列、新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。
这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。
但这种理论在实践上却遇到一些不能克服的困难。人们的眼睛可以经常没有多大困难地"抓住生活的即景"，可是摄影机却是一种笨拙的机器，需要严格的照明条件，因此拍下来的景物很可能使人失望。维尔托夫和他的兄弟考夫曼，固然能够不很困难地拍摄一些常见的实况，如各种典礼、演说、集会、游行示威、运动会等等；或者某些个别的情况，如一些儿童们聚精会神地看戏而不注意摄影师的情景。可是当他们想表现情感甚或劳动时，摄影机就不可能发挥人的眼睛的作用。例如，为了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在树林里用拍摄野兽片所用的那种望远镜镜头来拍摄。而这种技术的运用范围却必然有限。要想真正实现所谓"电影的眼睛"，势必需要发明一种和人的眼睛一样敏感、灵活的摄影机的眼睛（和耳朵）。这种预想到1960年在人们称为"真实电影"中才变成现实。但"真实电影"这个名词在1940年前并未被维尔托夫用来表示一种理论的意义。
从1920年起，这位理论家就宣传"电影眼睛"的优越性。他把场面调度、电影剧本、演员、摄影棚等称之为资产阶级的发明物，统统加以排斥，而主张只用"实况拍摄"的方法，即拍摄纪录片或新闻片的方法。1923年后，维尔托夫和他的兄弟--摄影师米哈依·考夫曼一起鼓吹用不为被摄者所觉察的方法拍摄"生活即景"。在"电影眼睛派"看来，电影艺术只存在于解说词（通过片内字幕）与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列、新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。
这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。
但这种理论在实践上却遇到一些不能克服的困难。人们的眼睛可以经常没有多大困难地"抓住生活的即景"，可是摄影机却是一种笨拙的机器，需要严格的照明条件，因此拍下来的景物很可能使人失望。维尔托夫和他的兄弟考夫曼，固然能够不很困难地拍摄一些常见的实况，如各种典礼、演说、集会、游行示威、运动会等等；或者某些个别的情况，如一些儿童们聚精会神地看戏而不注意摄影师的情景。可是当他们想表现情感甚或劳动时，摄影机就不可能发挥人的眼睛的作用。例如，为了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在树林里用拍摄野兽片所用的那种望远镜镜头来拍摄。而这种技术的运用范围却必然有限。要想真正实现所谓"电影的眼睛"，势必需要发明一种和人的眼睛一样敏感、灵活的摄影机的眼睛（和耳朵）。这种预想到1960年在人们称为"真实电影"中才变成现实。但"真实电影"这个名词在1940年前并未被维尔托夫用来表示一种理论的意义。
苏联电影的诞生
苏联电影诞生于1919年8月27日，这一天列宁签署了一项法令，将旧俄的电影企业收归国有。
苏联电影在开始时曾遭遇到严重的物质困难。有外国支持的白卫军曾得到暂时的胜利，他们每天都在宣称："布尔什维克已面临末日"。战争破坏了国民经济，使苏维埃电影工作者缺乏电力和胶卷，甚至缺乏足够的粮食。电影导演人数大为减少，只剩下加尔金、查尔迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，从事制片工作。在前线则有库里肖夫、吉加·维尔托夫和基赛拍摄新闻纪录片。
但就在内战极端困难的情况下，苏联的导演也曾摄制了几部故事片。库里肖夫首先拍摄了《普雷特工程师的计划》一片；诗人马雅可夫斯基编写和演出了影片《不是为金钱而生》和《小姐与无赖》。而热里雅布日斯基所导演、由演员莫斯克文主演的《包里库什卡》一片则是此时期第一部获得显著成功的作品。
1922年和平恢复以后，国民经济开始重建。列宁发出了这样的号召："在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。"这一号召立即成为行动的纲领。制片厂开始恢复生产。战前的技术家和艺术家又重新聚集在一起。在他们的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾里塔》，这部影片由普洛塔占诺夫导演，在"构成主义"式的奇特布景中拍成。但未来的苏联电影已在一些由政府支持的、青年人所组成的先锋派团体中逐渐形成，其中有库里肖夫的"实验工作室"，柯静采夫、特拉乌别尔格、尤特凯维奇、格拉西莫夫组织的"奇异演员养成所"和吉加·维尔托夫组织的、最早出现的"电影眼睛派"。
苏联电影在开始时曾遭遇到严重的物质困难。有外国支持的白卫军曾得到暂时的胜利，他们每天都在宣称："布尔什维克已面临末日"。战争破坏了国民经济，使苏维埃电影工作者缺乏电力和胶卷，甚至缺乏足够的粮食。电影导演人数大为减少，只剩下加尔金、查尔迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，从事制片工作。在前线则有库里肖夫、吉加·维尔托夫和基赛拍摄新闻纪录片。
但就在内战极端困难的情况下，苏联的导演也曾摄制了几部故事片。库里肖夫首先拍摄了《普雷特工程师的计划》一片；诗人马雅可夫斯基编写和演出了影片《不是为金钱而生》和《小姐与无赖》。而热里雅布日斯基所导演、由演员莫斯克文主演的《包里库什卡》一片则是此时期第一部获得显著成功的作品。
1922年和平恢复以后，国民经济开始重建。列宁发出了这样的号召："在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。"这一号召立即成为行动的纲领。制片厂开始恢复生产。战前的技术家和艺术家又重新聚集在一起。在他们的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾里塔》，这部影片由普洛塔占诺夫导演，在"构成主义"式的奇特布景中拍成。但未来的苏联电影已在一些由政府支持的、青年人所组成的先锋派团体中逐渐形成，其中有库里肖夫的"实验工作室"，柯静采夫、特拉乌别尔格、尤特凯维奇、格拉西莫夫组织的"奇异演员养成所"和吉加·维尔托夫组织的、最早出现的"电影眼睛派"。
俄国影片的生产
俄国制片商德朗科夫自1908年开始生产影片，他根据冈察洛夫写的电影剧本拍了一部由洛马斯可夫导演的影片《斯捷潘·拉辛》。以后他又摄制了一系列的影片，这些影片开始时是从历史和人民生活中吸取题材，后来则从俄罗斯文学作品中吸取题材。当时法国在俄国的金融地位非常牢固，所以百代对这个年轻的新生意争者并不放在心上。
丹麦电影对俄国影片的生产有明显的影响。在俄国，人们直接采用了北欧影片公司的题材（如《九个手指》、《四个魔鬼》等），同时又满足于拍摄一些阴森可怕的虚无主义的影片，如《死神的钉子》、《雪橇》、《悲惨的赌注》及《厌世者俱乐部》等。伊万·莫兹尤辛和维拉·柯洛德娜娅不久就成为主演这类影片的一对理想的角色。
俄国电影的另一趋向是表现本国的传统和文化。这些影片大都取材于俄国的历史和普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫等人最著名的作品。恰尔迪宁、库茨涅佐夫和汉森是制作这种文艺片的先驱者，同时自1912年开始电影导演工作的布景师基奥·鲍艾尔则趋向于摄制浮华剧和侦探故事片，在影片中表现出一种浓厚的独创个性。另一方面，普洛塔占诺夫也通过一些文学杰作的改编，使俄国电影获得长足的进步。
1914年的大战使法国对俄国的控制放松，外国影片输入俄国中断，俄国影片产量大为增加，并产生了象伊万·莫兹尤辛那样有名的演员。艺术水平在符合商业要求的条件下不断提高。当时人们对影片的形式极其注意，特别爱好浮华剧和侦探故事，悲观主义的、阴森可怕的和颓废的题材，这时期最杰出的电影导演是作品很多而具有优美风格的基奥·鲍艾尔（曾摄制《为他人而生活》一片），他曾给俄国电影带来了希望，不幸这一希望由于他的突然故世而未获实现。
1917年二月革命以后，莫兹尤辛在普洛塔占诺夫导演的影片《检查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一个反对沙皇制度的角色。但到十月，布尔什维克党取得政权以后，电影事业曾一度衰落。国内战争使阶级斗争更加尖锐。大电影院的老板们关闭掉他们的影院，宣布罢业。有些制片人投靠了白卫军，以后又和他们的导演、演员及技师一起，流亡到国外去。
流亡国外者的主要集团是在巴黎，以制片人叶尔莫里埃夫为中心，聚集了伏尔柯夫、托尔扬斯基、斯达列维奇、普洛塔占诺夫、娜塔丽·李森科、柯林以及伊万·莫兹尤辛等人。这个集团给巴黎带来了一种激烈夸张的风格，表现在伏尔柯夫导演的几部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混乱与天才》等片）中，这些影片都是由动作强烈而过火的莫兹尤辛主演的。由于失去了本国土壤，这些流亡者所经营的电影事业很快就告枯萎。普洛塔占诺夫又回到了苏联。托尔扬斯基和伏尔柯夫则转而拍摄一些豪华浮夸的国际性故事片（如《卡萨诺瓦》、《天方夜谭》），另一方面，原来的叶尔莫里埃夫影片公司则改组为阿尔巴特罗斯公司，由亚历山大·卡曼卡领导，成为一个专门摄制费戴尔及雷内·克莱尔的优秀无声影片的机构。至于那些单独流亡到柏林或好莱坞的导演和演员则被德国或美国的电影所同化，没有带给他们的影片什么特性。
丹麦电影对俄国影片的生产有明显的影响。在俄国，人们直接采用了北欧影片公司的题材（如《九个手指》、《四个魔鬼》等），同时又满足于拍摄一些阴森可怕的虚无主义的影片，如《死神的钉子》、《雪橇》、《悲惨的赌注》及《厌世者俱乐部》等。伊万·莫兹尤辛和维拉·柯洛德娜娅不久就成为主演这类影片的一对理想的角色。
俄国电影的另一趋向是表现本国的传统和文化。这些影片大都取材于俄国的历史和普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫等人最著名的作品。恰尔迪宁、库茨涅佐夫和汉森是制作这种文艺片的先驱者，同时自1912年开始电影导演工作的布景师基奥·鲍艾尔则趋向于摄制浮华剧和侦探故事片，在影片中表现出一种浓厚的独创个性。另一方面，普洛塔占诺夫也通过一些文学杰作的改编，使俄国电影获得长足的进步。
1914年的大战使法国对俄国的控制放松，外国影片输入俄国中断，俄国影片产量大为增加，并产生了象伊万·莫兹尤辛那样有名的演员。艺术水平在符合商业要求的条件下不断提高。当时人们对影片的形式极其注意，特别爱好浮华剧和侦探故事，悲观主义的、阴森可怕的和颓废的题材，这时期最杰出的电影导演是作品很多而具有优美风格的基奥·鲍艾尔（曾摄制《为他人而生活》一片），他曾给俄国电影带来了希望，不幸这一希望由于他的突然故世而未获实现。
1917年二月革命以后，莫兹尤辛在普洛塔占诺夫导演的影片《检查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一个反对沙皇制度的角色。但到十月，布尔什维克党取得政权以后，电影事业曾一度衰落。国内战争使阶级斗争更加尖锐。大电影院的老板们关闭掉他们的影院，宣布罢业。有些制片人投靠了白卫军，以后又和他们的导演、演员及技师一起，流亡到国外去。
流亡国外者的主要集团是在巴黎，以制片人叶尔莫里埃夫为中心，聚集了伏尔柯夫、托尔扬斯基、斯达列维奇、普洛塔占诺夫、娜塔丽·李森科、柯林以及伊万·莫兹尤辛等人。这个集团给巴黎带来了一种激烈夸张的风格，表现在伏尔柯夫导演的几部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混乱与天才》等片）中，这些影片都是由动作强烈而过火的莫兹尤辛主演的。由于失去了本国土壤，这些流亡者所经营的电影事业很快就告枯萎。普洛塔占诺夫又回到了苏联。托尔扬斯基和伏尔柯夫则转而拍摄一些豪华浮夸的国际性故事片（如《卡萨诺瓦》、《天方夜谭》），另一方面，原来的叶尔莫里埃夫影片公司则改组为阿尔巴特罗斯公司，由亚历山大·卡曼卡领导，成为一个专门摄制费戴尔及雷内·克莱尔的优秀无声影片的机构。至于那些单独流亡到柏林或好莱坞的导演和演员则被德国或美国的电影所同化，没有带给他们的影片什么特性。
法国影片的衰退
左拉这部小说很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一部杰出影片），因为故事情节主要是在沉默的气氛中表现出来的，例如那个对丈夫不满意的妻子的沉默，怀着复仇心情的母亲的沉默，变成仇敌的同谋者的沉默……等等。费戴尔在摄制这部小说时，发现了他后来在总结自己经验和创作方法的法则中所提到的头两个要素，这法则就是"首先是造成一种气氛和环境，其次是力求接近于报章小说的比较粗糙的故事情节，最后才是细致而准确的演出"。
琪娜·马纳斯淫荡的面孔，在这部--按照左拉说法--"被情欲的命运所左右"的故事中，占着极突出的地位。雅娜-玛丽·洛朗扮演的老母可称惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的两个德国主要演员，却表演得过于夸张。
费戴尔以后在巴黎导演了一部根据弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的书记当上了部长，结果变成了资产阶级。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲谴责的背叛行为的讽刺。可是检查机关却在这部影片中发现了一种对议会制度的危险攻击，因为影片在描写一个议员做梦的情节中，曾表现波旁宫中挤满了大批穿着短裤衩的舞女的场面。这部影片被禁止放映，几个月以后，当检查机关终于批准上映时，费戴尔已经离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些成功的镜头，例如，对巴黎歌剧院的尖锐讽刺，以及表现头戴大礼帽迈着正步走的官员们替落成的工人宿舍揭幕的滑稽场面等等。
我们如果把这些片断的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就忘记了一个事实，即《新的老爷们》这部影片摄制的时间是在克莱尔的《百万法郎》和《自由属于我们》之前（他的《意大利草帽》一片却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔两人作品的类似，并不是由于彼此相互的影响，而是因为有一个共同的来源，即通俗笑剧。这种通俗笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部最初的极成功的影片，即《意大利草帽》和《两个胆小鬼》。这两部影片虽是无声电影，可是因为和作者的初期有声影片很接近，所以我们将留待以后来叙述。
如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片以外，几乎可说没有别的作品。
除了先锋派以外，具有独特个性的导演还有基尔沙诺夫。他的杰作《梅尼尔蒙当》，是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎贫民区生活的优秀影片之一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部平民剧里表演得非常出色。
亨利·费斯古尔的成就至今尚不大为人所知。这位谦虚的导演在他改编的影片《悲惨世界》和《基督山伯爵》里显示了他丰富的艺术才能和智慧，如布景的现实感，不歪曲原作的忠实精神，都是他的突出优点……。
当一些大电影院已经开始放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作家曾对无声电影作了总结，并表示了如下的希望①："1929年上映的影片只有52部……法国电影已经呈现出颇堪忧虑的衰退征兆。它在一星期中只有几天为小电影院摄制一些小影片。生产分散和缺乏果断成了我们的特征……但是新的人物却已经出现，他们把分散的力量又重新集拢到一起。根据两种不同的方法建立起来的两个托拉斯，很值得我们今后的注意，这就是'百代-纳当故事片公司'和'高蒙-奥培尔-法兰柯影片公司'。它们将掌握整个市场……"
①见约舍·盖尔曼发表于1930年1月号《电影世界》上的论文。--译者。
实际上法国影片生产的分散，只是一种表面的现象。垄断组织的衰落才是法国影片生产衰退的主要原因。但这些垄断组织的过去却保证了它们以后的发展。
琪娜·马纳斯淫荡的面孔，在这部--按照左拉说法--"被情欲的命运所左右"的故事中，占着极突出的地位。雅娜-玛丽·洛朗扮演的老母可称惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的两个德国主要演员，却表演得过于夸张。
费戴尔以后在巴黎导演了一部根据弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的书记当上了部长，结果变成了资产阶级。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲谴责的背叛行为的讽刺。可是检查机关却在这部影片中发现了一种对议会制度的危险攻击，因为影片在描写一个议员做梦的情节中，曾表现波旁宫中挤满了大批穿着短裤衩的舞女的场面。这部影片被禁止放映，几个月以后，当检查机关终于批准上映时，费戴尔已经离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些成功的镜头，例如，对巴黎歌剧院的尖锐讽刺，以及表现头戴大礼帽迈着正步走的官员们替落成的工人宿舍揭幕的滑稽场面等等。
我们如果把这些片断的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就忘记了一个事实，即《新的老爷们》这部影片摄制的时间是在克莱尔的《百万法郎》和《自由属于我们》之前（他的《意大利草帽》一片却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔两人作品的类似，并不是由于彼此相互的影响，而是因为有一个共同的来源，即通俗笑剧。这种通俗笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部最初的极成功的影片，即《意大利草帽》和《两个胆小鬼》。这两部影片虽是无声电影，可是因为和作者的初期有声影片很接近，所以我们将留待以后来叙述。
如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片以外，几乎可说没有别的作品。
除了先锋派以外，具有独特个性的导演还有基尔沙诺夫。他的杰作《梅尼尔蒙当》，是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎贫民区生活的优秀影片之一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部平民剧里表演得非常出色。
亨利·费斯古尔的成就至今尚不大为人所知。这位谦虚的导演在他改编的影片《悲惨世界》和《基督山伯爵》里显示了他丰富的艺术才能和智慧，如布景的现实感，不歪曲原作的忠实精神，都是他的突出优点……。
当一些大电影院已经开始放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作家曾对无声电影作了总结，并表示了如下的希望①："1929年上映的影片只有52部……法国电影已经呈现出颇堪忧虑的衰退征兆。它在一星期中只有几天为小电影院摄制一些小影片。生产分散和缺乏果断成了我们的特征……但是新的人物却已经出现，他们把分散的力量又重新集拢到一起。根据两种不同的方法建立起来的两个托拉斯，很值得我们今后的注意，这就是'百代-纳当故事片公司'和'高蒙-奥培尔-法兰柯影片公司'。它们将掌握整个市场……"
①见约舍·盖尔曼发表于1930年1月号《电影世界》上的论文。--译者。
实际上法国影片生产的分散，只是一种表面的现象。垄断组织的衰落才是法国影片生产衰退的主要原因。但这些垄断组织的过去却保证了它们以后的发展。
费戴尔
作为一种学派来说，法国电影此时已经不再有什么发展前途，顶多只不过是偶然出现几部比较成功的作品和几个极个别的人物而已。尤其是继承德吕克之后的新一代，整天关在实验室里从事新电影的试验，这样就越发脱离了观众。可是此时法国一些年轻的电影工作者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影获得复兴的道路。
1925年以后，法国电影在印象派之外，还拥有两个极富于个性的导演，那就是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。
雅克·费戴尔在1914年以前是从做演员开始他的电影生涯的。他在导演商业性的影片以前，已经是一个剧作家和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的小说《亚特兰梯德》获得成功而开始的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他当时在报纸上曾经发表过这样一段话："电影事业很简单，只要一个抽屉收钱，另一个抽屉支出就可以了。"这位制片人想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上面赚了一大笔钱。这样，《亚特兰梯德》就在庞大的布景和富有魅力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的演出下摄制出来了。先锋派的观众对这部结构很平凡的作品很表轻视，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所扮演的"角色"上，看到瑞典电影经验的聪明应用。他曾经这样写道："在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那就是撒哈拉沙漠。"但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的学派。人们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中可以看到某些美学特技摄影，从《孩儿面》中可以看到拍摄得很美丽的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构巧妙的剧情。但是，这位谦虚而拒绝空洞的理论的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一片出现以后，才被人们所承认。
费戴尔在1922-1926年间导演的影片所表现出来的现实主义，在当时专门追求风格的时代里，并没有引起人们的注意。从表面上来看，他好象是在模仿那些被人忽视了的战前电影大师们的作法，实际上，他的成就却远超过这些大师的理论。他根据阿纳托尔·法朗士的小说改编的影片《克兰格比尔》，真正可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证人表现得很伟大，而把另一些见证人表现得很卑小这一处理手法上。人们经常引用这场戏来赞美这部影片，可是对于他杰出地描写巴黎的贫民区，以及法国喜剧院演员摩里思·德·费洛第所扮演的具有鲜明性格的那个菜贩，却从来没有提到过。这部影片的主题和演员使人们认为费戴尔是继承了艺术影片公司的遗风。其实在这部影片中，他所着重的乃是表现主人公的心理和社会的真实情况，及对主人公所处环境的描写和叙述。这些特点，在这部被格里菲斯推崇为杰作的影片里，表现得非常突出。
费戴尔自己所喜欢的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部影片中激情占着主导地位。他从这部影片开始，第一次采用了剧本的作者朱尔·罗曼从意大利人皮兰德娄那里借用来的一个主题，即"人们所爱的是幻想的女人，而不是实际的女人"，更广泛地说，即"人们不知不觉地歪曲他们所见的景象"。这部影片的剧本，虽然具有这种对人物个性进行巧妙分析的特点，可是却带着矫揉造作、过多文学气味和夸张的缺点。这些缺点，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如说起了破坏的作用。
《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热情的作品，但《孩儿面》一片却至今仍予人以激动的感觉。
在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术来源，也就是回到法国电影的传统，即左拉的自然主义。这部影片是在柏林由德国的几个布景设计师、一个摄影师和一些演员参加下摄成的。由于这些原因，有人认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。布景在这部作品中占着很突出的地位，例如，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那里住着两个犯罪的情人，受一个瘫痪的母亲的沉默的谴责--这些都很象德国"室内剧"中用过的手法。但左拉在利用一个经常出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比"室内剧"高明得多。《亚特兰梯德》里面的沙漠、《克兰格比尔》里的街道，都是利用瑞典或美国电影的经验拍摄的，在时间上早于德国"室内剧"的手法。此外，德国"室内剧"所注意的是一些象征性的道具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种表示社会情况的布景。费戴尔从德国获得的帮助，主要是他能够在设备优良的摄影棚里建立起布景，而这些景致以前他却只能在户外拍摄。
1925年以后，法国电影在印象派之外，还拥有两个极富于个性的导演，那就是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。
雅克·费戴尔在1914年以前是从做演员开始他的电影生涯的。他在导演商业性的影片以前，已经是一个剧作家和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的小说《亚特兰梯德》获得成功而开始的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他当时在报纸上曾经发表过这样一段话："电影事业很简单，只要一个抽屉收钱，另一个抽屉支出就可以了。"这位制片人想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上面赚了一大笔钱。这样，《亚特兰梯德》就在庞大的布景和富有魅力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的演出下摄制出来了。先锋派的观众对这部结构很平凡的作品很表轻视，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所扮演的"角色"上，看到瑞典电影经验的聪明应用。他曾经这样写道："在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那就是撒哈拉沙漠。"但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的学派。人们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中可以看到某些美学特技摄影，从《孩儿面》中可以看到拍摄得很美丽的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构巧妙的剧情。但是，这位谦虚而拒绝空洞的理论的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一片出现以后，才被人们所承认。
费戴尔在1922-1926年间导演的影片所表现出来的现实主义，在当时专门追求风格的时代里，并没有引起人们的注意。从表面上来看，他好象是在模仿那些被人忽视了的战前电影大师们的作法，实际上，他的成就却远超过这些大师的理论。他根据阿纳托尔·法朗士的小说改编的影片《克兰格比尔》，真正可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证人表现得很伟大，而把另一些见证人表现得很卑小这一处理手法上。人们经常引用这场戏来赞美这部影片，可是对于他杰出地描写巴黎的贫民区，以及法国喜剧院演员摩里思·德·费洛第所扮演的具有鲜明性格的那个菜贩，却从来没有提到过。这部影片的主题和演员使人们认为费戴尔是继承了艺术影片公司的遗风。其实在这部影片中，他所着重的乃是表现主人公的心理和社会的真实情况，及对主人公所处环境的描写和叙述。这些特点，在这部被格里菲斯推崇为杰作的影片里，表现得非常突出。
费戴尔自己所喜欢的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部影片中激情占着主导地位。他从这部影片开始，第一次采用了剧本的作者朱尔·罗曼从意大利人皮兰德娄那里借用来的一个主题，即"人们所爱的是幻想的女人，而不是实际的女人"，更广泛地说，即"人们不知不觉地歪曲他们所见的景象"。这部影片的剧本，虽然具有这种对人物个性进行巧妙分析的特点，可是却带着矫揉造作、过多文学气味和夸张的缺点。这些缺点，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如说起了破坏的作用。
《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热情的作品，但《孩儿面》一片却至今仍予人以激动的感觉。
在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术来源，也就是回到法国电影的传统，即左拉的自然主义。这部影片是在柏林由德国的几个布景设计师、一个摄影师和一些演员参加下摄成的。由于这些原因，有人认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。布景在这部作品中占着很突出的地位，例如，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那里住着两个犯罪的情人，受一个瘫痪的母亲的沉默的谴责--这些都很象德国"室内剧"中用过的手法。但左拉在利用一个经常出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比"室内剧"高明得多。《亚特兰梯德》里面的沙漠、《克兰格比尔》里的街道，都是利用瑞典或美国电影的经验拍摄的，在时间上早于德国"室内剧"的手法。此外，德国"室内剧"所注意的是一些象征性的道具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种表示社会情况的布景。费戴尔从德国获得的帮助，主要是他能够在设备优良的摄影棚里建立起布景，而这些景致以前他却只能在户外拍摄。
表现主义派
《拿破仑传》一片的明显过火作法和《金钱》一片的失败结束了从1920年以来法国电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很大力气，费了很多脑筋，但成绩却很微小。美国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些人物。无论当时的观众也好，或者今天的观众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主人公、《忠诚的心》里或《微笑的伯戴夫人》里的三个主角，所有这些人物都赶不上影片《生死恋》里的逃亡者、《卡里加里博士》里的医生、《最卑贱的人》里的司阍、《被摧残的花朵》里的小姑娘以及里奥·杰姆、查禄这些人物来得生动，甚至还赶不上不夸张的小丑辟克拉特、博西特隆那样富有生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日的市集，这些布景倒比人物更为生动。印象派抛弃了人面追求造型；他们过分崇拜外国成功的名片而忽略了本国的电影传统。因此，他们不能给广大观众提供和梅里爱的魔术世界，穿黑色紧身衣的芳托马斯或麦克斯·林戴演出的带有讽刺性的温文尔雅的绅士相媲美的人物。
看出这些错误并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许能够防止这一学派最后走上拍摄商业性电影的道路。但他的努力还是需要有一些制片人来支持的，而事实上当时除了高蒙曾在很短时期内予以支持以外，德吕克这种努力都不曾得到援助。当时导演们之不重视主题，也是由于环境逼迫的缘故；他们只能在老板们为商业打算而摄制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德国派却没有遇到如此坚强的障碍与束缚。
表现主义派的那面歪曲形象的镜子曾反映过德国的现实生活。而法国的"印象派"则好象是在摇动一个很美丽的万花筒。除了几个群众生活的镜头--也只限于表现破屋或节日市集--以外，我很难从这一学派所拍的一些较好的影片中看到当时法国的情况，甚至连比喻式的反映也看不到。
人们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被削弱的国家（那里比欧洲任何地方都容易生活，而艺术家们的个人主义色彩也极显明），那的确是要花一番很大的脑筋的。
1920年的法国学派，在国际上影响很少。我们的电影主要是因《狼的奇迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面浩大的影片而在国外为人所知的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或过去光荣的历史回忆当中。因此随着我们电影工业的迅速衰落，电影艺术也呈现出萎靡不振的现象。
看出这些错误并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许能够防止这一学派最后走上拍摄商业性电影的道路。但他的努力还是需要有一些制片人来支持的，而事实上当时除了高蒙曾在很短时期内予以支持以外，德吕克这种努力都不曾得到援助。当时导演们之不重视主题，也是由于环境逼迫的缘故；他们只能在老板们为商业打算而摄制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德国派却没有遇到如此坚强的障碍与束缚。
表现主义派的那面歪曲形象的镜子曾反映过德国的现实生活。而法国的"印象派"则好象是在摇动一个很美丽的万花筒。除了几个群众生活的镜头--也只限于表现破屋或节日市集--以外，我很难从这一学派所拍的一些较好的影片中看到当时法国的情况，甚至连比喻式的反映也看不到。
人们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被削弱的国家（那里比欧洲任何地方都容易生活，而艺术家们的个人主义色彩也极显明），那的确是要花一番很大的脑筋的。
1920年的法国学派，在国际上影响很少。我们的电影主要是因《狼的奇迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面浩大的影片而在国外为人所知的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或过去光荣的历史回忆当中。因此随着我们电影工业的迅速衰落，电影艺术也呈现出萎靡不振的现象。
拿破仑传
在莱皮埃之前，阿贝尔·冈斯在他导演的影片《拿破仑传》中，也受到"轻便式"摄影机技术的诱惑。正象莱皮埃过去在影片《黄金国》里所表现的从"画家的视点"看一幅模糊的画那样，冈斯为了要获得"正在奔驰中的马的视点"，把摄影机放在一匹没有人骑的马背上来拍摄；他还把摄影机绑在一个高音歌手的胸前，以便把歌手所看到的国民会议议员们倾听马赛曲的情景纪录下来。此外，在表现13岁的拿破仑在打雪仗的游戏中的军事天才时，冈斯为了要获得"雪球的视点"，据说曾经命令将"轻便式"摄影机抛过摄影场上空来拍摄。公司老板们对于这种拍摄办法颇为担心，曾在空中挂起一面网，以免摄影机掉在地上摔碎。但阿贝尔·冈斯却提出了抗议，他说："诸位先生，雪球本身就是要被摔碎的。……"结果摄影机果然摔碎了。……经常被引用的这段趣闻，很难令人相信是事实。但冈斯在拍摄围攻土伦的场面时，的确曾用过这样的方法：他把小型摄影机装在足球里，让它象一颗炮弹似的抛射出去。在拍科西嘉岛的景象时，他曾经将海底摄影用的摄影机从断崖上投进海里去。
摄制《拿破仑传》所需的费用非常庞大。1500万法郎的资金是从法国、德国和美国筹措来的。摄影工作足足进行了四年。拍好的胶片长达1．5万米，因放映时间的限制，结果被压缩到0．5万米。但这部影片只拍到拿破仑出征意大利为止。换句话说，影片所表现出来的只不过是一部未完成的巨大作品的序幕而已。故事的结尾部分--"圣赫勒拿岛"--
以后由鲁普·皮克根据阿贝尔·冈斯的剧本在柏林摄成。
《拿破仑传》这部影片很零乱地堆集着一些预示性和象征性的镜头。例如，张着翅膀在天空飞翔和被关在笼里的兀鹰；小学生的笔记本封面上写着"圣赫勒拿小岛"这样的字样；三色旗被当作船帜在暴风雨中飘扬，达米亚扮演路德①所雕刻的马赛女人等等。影片把革命的士兵描绘成为野蛮人或者傻子；而还是一个孩子或未成年的拿破仑却被表现为一个超人，一个神。这位导演被他的英雄所同化，曾对他的演员作了下面这样夸张的指示："这部影片将把你们从历史的巨门带进艺术之宫。……因此，必须从你们身上体现出共和国第二年的革命士兵们的狂热和力量来。"
①法国拿破仑时代的雕刻家。--译者。
这种夸张的说法也许使人觉得可笑，可是它说得极其诚恳，因此给人以极大的信心。即使最有名的演员们也愿意扮演最普通的角色，优秀的美工师和摄影师都赶来听从这位导演的召唤，他的所有助手都是一些老练的导演。在必要时，人们变革了技术，制造了一些从未见过的摄影机和镜头。为了将《拿破仑传》这部影片中某些部分扩大到象壁画那样大小来放映，他还在宽银幕电影出现之前的三十年，就用了一种三面银幕来打破白色长方形银幕的单调感。
这些丰富的技巧增进了这部影片的价值。但这种巨大的努力却没有得到很多收获。革新的方法事实上不能广泛应用，有时还因过分滥用，结果反而起了破坏的作用。影片《拿破仑传》有些象巴塞罗那的大教堂被一位疯疯癫癫的建筑师安上了一个现代式的拱门一样。冈斯企图建立的大教堂，由于他的奢望过大，尤其是因为缺乏正确的历史观点，结果遭到失败。他虽然读了很多书，但没有能够很好地加以消化，以致把拿破仑表现得象一个先知，使人感到这位英雄是在极其错综复杂的时代环境中，按照自己的预见来办事似的。这部影片可以说是热情地实现了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的梦想。它为电影表现开辟了新的至今未被人探索过的道路。
冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在这部影片里扮演主角。从当时拍下来的一张很滑稽的工作照片里可以看到这位扮演基督的导演，头上戴着荆棘冠，胁下带着血迹和创伤，眯着眼睛正在瞄准摄影机。这部计划庞大的影片曾经用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于中途出现了有声电影，结果停拍。后来上映的这部影片是一部未完成的、许多地方被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄小型影片的老路，而且所摄的几乎全是商业性的影片。
摄制《拿破仑传》所需的费用非常庞大。1500万法郎的资金是从法国、德国和美国筹措来的。摄影工作足足进行了四年。拍好的胶片长达1．5万米，因放映时间的限制，结果被压缩到0．5万米。但这部影片只拍到拿破仑出征意大利为止。换句话说，影片所表现出来的只不过是一部未完成的巨大作品的序幕而已。故事的结尾部分--"圣赫勒拿岛"--
以后由鲁普·皮克根据阿贝尔·冈斯的剧本在柏林摄成。
《拿破仑传》这部影片很零乱地堆集着一些预示性和象征性的镜头。例如，张着翅膀在天空飞翔和被关在笼里的兀鹰；小学生的笔记本封面上写着"圣赫勒拿小岛"这样的字样；三色旗被当作船帜在暴风雨中飘扬，达米亚扮演路德①所雕刻的马赛女人等等。影片把革命的士兵描绘成为野蛮人或者傻子；而还是一个孩子或未成年的拿破仑却被表现为一个超人，一个神。这位导演被他的英雄所同化，曾对他的演员作了下面这样夸张的指示："这部影片将把你们从历史的巨门带进艺术之宫。……因此，必须从你们身上体现出共和国第二年的革命士兵们的狂热和力量来。"
①法国拿破仑时代的雕刻家。--译者。
这种夸张的说法也许使人觉得可笑，可是它说得极其诚恳，因此给人以极大的信心。即使最有名的演员们也愿意扮演最普通的角色，优秀的美工师和摄影师都赶来听从这位导演的召唤，他的所有助手都是一些老练的导演。在必要时，人们变革了技术，制造了一些从未见过的摄影机和镜头。为了将《拿破仑传》这部影片中某些部分扩大到象壁画那样大小来放映，他还在宽银幕电影出现之前的三十年，就用了一种三面银幕来打破白色长方形银幕的单调感。
这些丰富的技巧增进了这部影片的价值。但这种巨大的努力却没有得到很多收获。革新的方法事实上不能广泛应用，有时还因过分滥用，结果反而起了破坏的作用。影片《拿破仑传》有些象巴塞罗那的大教堂被一位疯疯癫癫的建筑师安上了一个现代式的拱门一样。冈斯企图建立的大教堂，由于他的奢望过大，尤其是因为缺乏正确的历史观点，结果遭到失败。他虽然读了很多书，但没有能够很好地加以消化，以致把拿破仑表现得象一个先知，使人感到这位英雄是在极其错综复杂的时代环境中，按照自己的预见来办事似的。这部影片可以说是热情地实现了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的梦想。它为电影表现开辟了新的至今未被人探索过的道路。
冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在这部影片里扮演主角。从当时拍下来的一张很滑稽的工作照片里可以看到这位扮演基督的导演，头上戴着荆棘冠，胁下带着血迹和创伤，眯着眼睛正在瞄准摄影机。这部计划庞大的影片曾经用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于中途出现了有声电影，结果停拍。后来上映的这部影片是一部未完成的、许多地方被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄小型影片的老路，而且所摄的几乎全是商业性的影片。
让·爱浦斯坦
让·爱浦斯坦原是一位散文作家和哲学家，他曾在德吕克主办的《电影杂志》上发表他最早的电影论文，在这些论文中，他用一种抒情的笔调对"第七艺术"大事颂扬。他第一次导演的影片是与让·伯诺瓦·勒维①合制的纪录片《巴斯德传》。这部由官方出资摄制的影片虽使这两位作者受到很多限制，但仍具有不少的优点，某些片段并具有抽象电影的那种造型精确性。
①让·伯诺瓦·勒维是我们以前谈到的律师伯诺瓦·勒维的侄子，他以后主要从事摄制教育片的工作。
爱浦斯坦在摄制了在蒙太奇方面很杰出的《红色的旅店》以后，又导演了《忠诚的心》。在这部影片里，唯美主义的手法和自然主义的古典主题紧密地结合在一起。影片的主题表现一个流氓少年（范·达埃尔饰）和一个诚实的工人（马笃饰）争夺一个女子（琪娜·马纳斯饰）。描写节日市场的镜头是这部影片最精彩的段落，也可以说是象一首诗篇。爱浦斯坦把冈斯的快速蒙太奇应用于其他造型元素上，他在表现旋转木马、铜管乐器的协奏和教堂大风琴朴素动人的音乐上，使观众为之神往。
这一首次的成功使人们对爱浦斯坦寄予很大的希望，然而这一希望以后却并未实现。《美丽的尼维尔内斯河》虽然被称为一部自然主义的影片，可是这种自然主义却是属于阿尔封斯·都德的自然主义。但爱浦斯坦至少在这部影片里找到了一个美丽的主题，即模仿瑞典电影表现运河和驳船的主题。《招贴广告》这部具有文学气味的闹剧片，却遭到了失败；但它的失败比他以后的影片《双重恋爱》、根据报章小说摄制的《罗培·马盖尔》，以及由于莫兹龙辛的演出而使集市浪漫主义色彩过浓的《莫哥尔的狮子》要轻些。
有人认为爱浦斯坦已放弃他的探索，落入生意经的俗套。但在他以后为某些特殊影院的观众所摄制的一些影片里，又回到了某种先锋派的作风。《六与十一之半》、《三面镜》、特别是《厄舍古厦的倒坍》，就是这种性质的影片。但他的美学，到了1925年已经落后于时代。当时主观主义与表现主义已被撇弃，代之而起的是抽象主义、达达主义或超现实主义。爱浦斯坦在感到这种落后以后就转向纪录片一途，在布列塔尼省摄制了《莫尔旺山脉》和《最后的土地》两部纪录片。
在德吕克死后几年，莱皮埃在《金钱》这部影片上所犯的错误，也就是1920年许多很有希望的导演所犯的错误和失败的地方。在这部影片里，由于他轻视主题，结果造成了对左拉和法国电影中经常存在的自然主义传统的轻视。他把原来用当时服装来表现的故事情节弄成现代的情节，把原来小说中最精彩的部分，即对金融市场的描写，完全改变了面貌。在他这部影片里，证券交易所不是各种有价证券（包括影片公司的股票在内）进行交易的场所，而成为一种单纯供造型娱乐的工具。《最卑贱的人》曾用移动摄影机的方法来代替快速蒙太奇、卡里加里主义①和形象变形等方法。莱皮埃则利用法国技术上的一个新发明，即以一种无需摄影师手摇就能自动摄影的"轻便式"摄影机来代替茂瑙装在轨道上的摄影车。这种摄影机能仰拍证券交易所的台阶，也可以在圆周形的大厅内旋转摄影，还可以悬挂在一根缆索上，俯拍聚集在标价台周围的证券投机商人。观众虽能从这种摄影方法获得科学影片中那种细胞的造型美或是抽象影片中各种活动体的造型美，但是这样的镜头却丧失了它们社会的或人的意义。被轻视的主题被简化到象一部浮华剧②，它的庸俗平凡终于使这部没有中心思想的作品归于失败。
①指《卡里加里博士》一片的表现方式。--译者。
②一种描写上层社会社交生活的戏剧。--译者。
①让·伯诺瓦·勒维是我们以前谈到的律师伯诺瓦·勒维的侄子，他以后主要从事摄制教育片的工作。
爱浦斯坦在摄制了在蒙太奇方面很杰出的《红色的旅店》以后，又导演了《忠诚的心》。在这部影片里，唯美主义的手法和自然主义的古典主题紧密地结合在一起。影片的主题表现一个流氓少年（范·达埃尔饰）和一个诚实的工人（马笃饰）争夺一个女子（琪娜·马纳斯饰）。描写节日市场的镜头是这部影片最精彩的段落，也可以说是象一首诗篇。爱浦斯坦把冈斯的快速蒙太奇应用于其他造型元素上，他在表现旋转木马、铜管乐器的协奏和教堂大风琴朴素动人的音乐上，使观众为之神往。
这一首次的成功使人们对爱浦斯坦寄予很大的希望，然而这一希望以后却并未实现。《美丽的尼维尔内斯河》虽然被称为一部自然主义的影片，可是这种自然主义却是属于阿尔封斯·都德的自然主义。但爱浦斯坦至少在这部影片里找到了一个美丽的主题，即模仿瑞典电影表现运河和驳船的主题。《招贴广告》这部具有文学气味的闹剧片，却遭到了失败；但它的失败比他以后的影片《双重恋爱》、根据报章小说摄制的《罗培·马盖尔》，以及由于莫兹龙辛的演出而使集市浪漫主义色彩过浓的《莫哥尔的狮子》要轻些。
有人认为爱浦斯坦已放弃他的探索，落入生意经的俗套。但在他以后为某些特殊影院的观众所摄制的一些影片里，又回到了某种先锋派的作风。《六与十一之半》、《三面镜》、特别是《厄舍古厦的倒坍》，就是这种性质的影片。但他的美学，到了1925年已经落后于时代。当时主观主义与表现主义已被撇弃，代之而起的是抽象主义、达达主义或超现实主义。爱浦斯坦在感到这种落后以后就转向纪录片一途，在布列塔尼省摄制了《莫尔旺山脉》和《最后的土地》两部纪录片。
在德吕克死后几年，莱皮埃在《金钱》这部影片上所犯的错误，也就是1920年许多很有希望的导演所犯的错误和失败的地方。在这部影片里，由于他轻视主题，结果造成了对左拉和法国电影中经常存在的自然主义传统的轻视。他把原来用当时服装来表现的故事情节弄成现代的情节，把原来小说中最精彩的部分，即对金融市场的描写，完全改变了面貌。在他这部影片里，证券交易所不是各种有价证券（包括影片公司的股票在内）进行交易的场所，而成为一种单纯供造型娱乐的工具。《最卑贱的人》曾用移动摄影机的方法来代替快速蒙太奇、卡里加里主义①和形象变形等方法。莱皮埃则利用法国技术上的一个新发明，即以一种无需摄影师手摇就能自动摄影的"轻便式"摄影机来代替茂瑙装在轨道上的摄影车。这种摄影机能仰拍证券交易所的台阶，也可以在圆周形的大厅内旋转摄影，还可以悬挂在一根缆索上，俯拍聚集在标价台周围的证券投机商人。观众虽能从这种摄影方法获得科学影片中那种细胞的造型美或是抽象影片中各种活动体的造型美，但是这样的镜头却丧失了它们社会的或人的意义。被轻视的主题被简化到象一部浮华剧②，它的庸俗平凡终于使这部没有中心思想的作品归于失败。
①指《卡里加里博士》一片的表现方式。--译者。
②一种描写上层社会社交生活的戏剧。--译者。
狂热
在《狂热》这部影片里，平民社会的描写代替了对心理和社交生活的描写。影片叙述马赛一家小旅店的女主人，在上陆投宿的水手们中间发现了自己从前的情人；一场争吵由此爆发，结果造成凶杀。这部影片在展示人物及剧情上可说是一种新的风格的范例，这种风格并不是一种专门注重华美形式的毫无意义的风格，而是一种既具体而又直接、真实、符合于内容、并由内容来决定的风格。德吕克所以属于法国电影的伟大自然主义传统，就是因为他具有这种风格，而不是由于他所选择的剧情环境。他的这种倾向，从他始终想在画面里把人物同背景和剧情结合起来一点上，也可以看出。在《狂热》这部影片里，德吕克虽然没有采用卢米埃尔的摄影方法，但却发明了一种使远景与近景同样清楚的方法，这种方法有人常认为是奥逊·威尔斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所发明，实际却应该归功于德吕克。
影片《狂热》赋予各种人物以恰如其分的性格，使海港景色具有丰富的诗意，并且还利用了追叙的笔法。德吕克的这种表现方法有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的经验融会改进，使其达到更完美的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧残的花朵》给予德吕克的影响却没有产生良好的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及那个化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优美感大为减色。
《狂热》一片摄制费用虽然很少，却是一部成功的作品。可是它的作者以后却未能实践他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个独立而富于斗争性的影评期刊，名叫《电影杂志》，后因资金困难不得不停止出版。他在拍摄了最后一部作品《洪水》以后，就溘然长逝，享年才32岁。他留给后世很多有关影评方面的著作，但在电影作品方面，可以说他还没有完成序言，就告死去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。
德吕克过去的合作者谢尔曼·杜拉克，是在发展"电影俱乐部"的运动中开始她的工作的，她很久没有产生人们期望于她的重要作用。她对一切新的倾向都非常敏感，往往将一些刚获得的东西又立刻放弃掉，这种动摇不定的个性，时常和她导演的一些影片不相适合。《纸烟》、《无情的美人》和《太阳的死亡》这几部影片含有一些很优美的片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很少见的。她最杰出的作品是《微笑的伯戴夫人》。这部影片系杜拉克根据安德烈·奥佩的戏剧改编，叙述一个女人不被她那位讨厌的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一种对位法的对话中展开的，而是在无声中展开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一个和她的性格与感觉相适合的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽没有相互的影响，但两者的主题确有相同之处。谢尔曼·杜拉克在这部影片里用了不同于"室内剧"的一些手法。她不喜欢用象征的东西，而喜欢用比喻的手法。例如当她表现那个妻子弹奏德彪西的曲子时，影片就出现了水面波动的镜头。这部作品更重要的是它表现了作者那种独有的朴素和不落俗套的风格。谢尔曼·杜拉克在开辟了电影方面对心理的和内心的描写的道路以后，就不再使用这种手法，不久便转到先锋派的新方向上去了。
影片《狂热》赋予各种人物以恰如其分的性格，使海港景色具有丰富的诗意，并且还利用了追叙的笔法。德吕克的这种表现方法有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的经验融会改进，使其达到更完美的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧残的花朵》给予德吕克的影响却没有产生良好的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及那个化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优美感大为减色。
《狂热》一片摄制费用虽然很少，却是一部成功的作品。可是它的作者以后却未能实践他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个独立而富于斗争性的影评期刊，名叫《电影杂志》，后因资金困难不得不停止出版。他在拍摄了最后一部作品《洪水》以后，就溘然长逝，享年才32岁。他留给后世很多有关影评方面的著作，但在电影作品方面，可以说他还没有完成序言，就告死去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。
德吕克过去的合作者谢尔曼·杜拉克，是在发展"电影俱乐部"的运动中开始她的工作的，她很久没有产生人们期望于她的重要作用。她对一切新的倾向都非常敏感，往往将一些刚获得的东西又立刻放弃掉，这种动摇不定的个性，时常和她导演的一些影片不相适合。《纸烟》、《无情的美人》和《太阳的死亡》这几部影片含有一些很优美的片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很少见的。她最杰出的作品是《微笑的伯戴夫人》。这部影片系杜拉克根据安德烈·奥佩的戏剧改编，叙述一个女人不被她那位讨厌的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一种对位法的对话中展开的，而是在无声中展开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一个和她的性格与感觉相适合的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽没有相互的影响，但两者的主题确有相同之处。谢尔曼·杜拉克在这部影片里用了不同于"室内剧"的一些手法。她不喜欢用象征的东西，而喜欢用比喻的手法。例如当她表现那个妻子弹奏德彪西的曲子时，影片就出现了水面波动的镜头。这部作品更重要的是它表现了作者那种独有的朴素和不落俗套的风格。谢尔曼·杜拉克在开辟了电影方面对心理的和内心的描写的道路以后，就不再使用这种手法，不久便转到先锋派的新方向上去了。
无情的女人
影片《无情的女人》的摄制曾动员了所有先锋派的文学家和艺术家，包括：约克·卡特莱恩、乔治特·勒勃朗（她是梅特林克①所崇拜的文艺女神）、现代建筑家马莱·斯蒂文斯、立体派画家费尔南·莱谢尔、年轻的美工师阿尔倍托·卡瓦尔康蒂。影片剧本是由皮埃尔·麦克奥伦编写，作曲是由达刘斯·米约担任的。这部摄于1923年的艺术影片，遭到比1910年摄制的艺术影片更大的失败，倾心于影片《黄金国》的观众，在看了这部影片以后感到极大的失望。
①比利时象征派作家（1862-1949）。--译者。
这一失败使莱皮埃又回到摄制商业性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的小说《晕头转向》，德拉鲁-马尔德鲁的小说《魔鬼附体》，盖赛尔的小说《王子之夜》。但《复活节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的风景和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下制作的美丽布景结合起来。这部由当时声名鼎盛的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精练的技巧与皮兰德娄的小说提供的描写意大利风俗的动人画面有机地结合在一起。这些优点在《金钱》一片中就不再看到，这部根据左拉的小说改编的影片，我们将在以后再予分析。
当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克接受了导演《西班牙的节日》一片的工作，这是一部根据路易·德吕克的剧本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影界工作，曾经拍过很多影片（如《敌对的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯人魂》等）。她当时已把电影当作一种表现的手段，而不是作为谋生的工具，这在当时还是很少见的。
《西班牙的节日》一片的剧情很平淡，主要描写两个男子（加斯东·莫笃和让·都鲁分饰）为了一个薄情的女子（艾芙·弗朗西饰）而互相敌视和斗争的故事。这种题材以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来表现和他们过去醉心的美国西部片相似的那种异国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克自己导演的一部富有戏剧性事件的影片）失败以后，《沉默》一片对于德吕克乃是一种新的风格的尝试，片中对内心独白的刻画为二十五年后好莱坞某些作家所特别重视。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，几乎在同一时间内导演了《流浪女》和《狂热》这两部最杰出的影片。
《流浪女》一片，也是一种创立风格的尝试。影片叙述一个女子经过长期流浪生活以后，又回到了她因追求一个男子而毅然离开的家庭；她希望重温旧梦，结果发现破镜难以重圆，因此又离家出走。片中对回想过去的描写是一个很优美的场面，它在银幕上第一次恢复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒原，象瑞典影片那样成了剧情的一个主动因素。此外，影片开始时还有一个原剧本所没有的、临时加进去的细节，表现一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以象征女主人公的流浪生活。
①比利时象征派作家（1862-1949）。--译者。
这一失败使莱皮埃又回到摄制商业性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的小说《晕头转向》，德拉鲁-马尔德鲁的小说《魔鬼附体》，盖赛尔的小说《王子之夜》。但《复活节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的风景和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下制作的美丽布景结合起来。这部由当时声名鼎盛的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精练的技巧与皮兰德娄的小说提供的描写意大利风俗的动人画面有机地结合在一起。这些优点在《金钱》一片中就不再看到，这部根据左拉的小说改编的影片，我们将在以后再予分析。
当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克接受了导演《西班牙的节日》一片的工作，这是一部根据路易·德吕克的剧本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影界工作，曾经拍过很多影片（如《敌对的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯人魂》等）。她当时已把电影当作一种表现的手段，而不是作为谋生的工具，这在当时还是很少见的。
《西班牙的节日》一片的剧情很平淡，主要描写两个男子（加斯东·莫笃和让·都鲁分饰）为了一个薄情的女子（艾芙·弗朗西饰）而互相敌视和斗争的故事。这种题材以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来表现和他们过去醉心的美国西部片相似的那种异国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克自己导演的一部富有戏剧性事件的影片）失败以后，《沉默》一片对于德吕克乃是一种新的风格的尝试，片中对内心独白的刻画为二十五年后好莱坞某些作家所特别重视。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，几乎在同一时间内导演了《流浪女》和《狂热》这两部最杰出的影片。
《流浪女》一片，也是一种创立风格的尝试。影片叙述一个女子经过长期流浪生活以后，又回到了她因追求一个男子而毅然离开的家庭；她希望重温旧梦，结果发现破镜难以重圆，因此又离家出走。片中对回想过去的描写是一个很优美的场面，它在银幕上第一次恢复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒原，象瑞典影片那样成了剧情的一个主动因素。此外，影片开始时还有一个原剧本所没有的、临时加进去的细节，表现一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以象征女主人公的流浪生活。
马赛尔·莱皮埃
马赛尔·莱皮埃的性格在很多方面和冈斯的性格恰恰相反。战争的爆发使这位王尔德的得意门生、喜欢讲究词藻的象征派诗人参加了陆军电影局的编剧工作。这位青年剧作家写了《激流》和《布克莱特》两部剧本，由梅尔康东和埃维尔分别拍成电影。以后他导演了《法兰西的玫瑰》、《真理的狂欢节》和《命运山庄》。这些影片是在很年轻的克劳德·奥当-拉哈根据俄国色蕾舞场面设计出来的极现代化的布景中摄制的。
《命运山庄》是一部用若干插曲构成的讽刺片。可是讥嘲和幽默却不是这位摄制了《普罗米修斯当了银行家》（这部影片被人们称作是一部"电影上的快照"）和《法兰西的玫瑰》（它被称为一首"搬上银幕的莱皮埃创作的情歌"）的导演的主要风格。
《海上的人》这部被人称为"海洋电影"的影片，是根据巴尔扎克的小说改编的。莱皮埃在这部影片中，一方面想按照斯约史特洛姆的经验，使海洋的气氛在整部影片中占主导的地位；另一方面，还企图使影片产生象奏鸣曲那样具有轻快、活泼、平和、轻松与行缓的各种变化。这种细致的刻画和描写却被罗吉·卡尔和约克·卡特莱恩扮演得很不真实的布列塔尼人所破坏。《海上的人》这部影片的优美风格，比阿贝尔·冈斯用牵牛花装饰秋千架的镜头更难被人接受。但这部作品还是有很多精彩的片断，特别是在表现一个贫民窟的场面里，唯美主义的莱皮埃却意外地用了《车轮》一片里的"平民主义"的风格。
莱皮埃的杰出作品是《黄金国》。这部影片在字幕上特别注明是"闹剧"。这一具有意义的声明乃是表示他对托马斯·英斯那种平凡的轶事式的题材的轻视。影片描写一个为孩子而牺牲自己的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西饰），暗地爱上了一个漂亮的北欧画家（约克·卡特莱恩饰），而这个画家却已和一个有钱的西班牙姑娘（玛赛尔·普拉陀饰）订了婚。西比拉被一个头脑简单的男子（菲利浦·埃利阿饰）强奸后，把自己的孩子托付给一对年轻的夫妇，然后自杀而死。这个象"室内剧"的故事，并没有使观众看了感到厌倦，但首先被德吕克组织的"电影协会"和李西奥托·卡努陀组织的"第七艺术之友协会"的一些艺术爱好者所欣赏的，却是它的风格。
主观主义在《黄金国》的表现方式上占据着主要的地位，其根源不是来自德国的表现主义（当时法国还不知道这一学派），而是来自法国的印象派画家和格里菲斯及斯约史特洛姆的研究成果。特技在这部影片里被用来作为一种达到表现目的的手段。例如：当画家看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫①时，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微变样的莫奈②的油画；再如在表现舞女们演出的场面里，那位"茫然若失"想着自己孩子的女主人公的面貌是用模糊的镜头在她的伙伴中间表现出来的；在表现喝醉酒的那个场面里，喝醉的人的面孔是在一面哈哈镜里反映出来的。这些手法，在当时来说，还是一种很引人趣味的发明。这部影片从头到尾都用了完美而几乎过于精练的摄影技巧。这种摄影技巧使片中西班牙的风景对剧情发生重要的作用。这些户外风景和现代的华美的酒馆布景并不显得不调和。从整部影片来说，《黄金国》主要是一部缺乏热情的影片。但是表现西比拉靠在那幅映出舞女们巨大阴影的幕景上死去的镜头中，激动的感情和杰出的艺术技巧结合在一起。这种新发明的手法，在时间上要早于德国人类似的表现方法，后者很可能是从这一镜头得到启示的。
对莱皮埃来说，表现主义的手法所起的作用不是成功而是失败。在他的《唐璜与浮士德》这部影片中，由于奥当-拉哈设计的服装过于夸张，和摄影师的故弄技巧，使演员在拍戏时，比在《卡里加里博士》一片中更需要采取不动的姿势。正因为他过分希望达到表现的目的，其结果反而使这部影片失去谐调。莱皮埃就如他的老演员约克·卡特莱恩在扮演唐璜一样，在表现抒情的史诗方面，同样缺乏天才。
①中古摩尔人建于西班牙格拉那达的著名王宫。--译者。
②法国印象派画家（1840-1927）。--译者。
《命运山庄》是一部用若干插曲构成的讽刺片。可是讥嘲和幽默却不是这位摄制了《普罗米修斯当了银行家》（这部影片被人们称作是一部"电影上的快照"）和《法兰西的玫瑰》（它被称为一首"搬上银幕的莱皮埃创作的情歌"）的导演的主要风格。
《海上的人》这部被人称为"海洋电影"的影片，是根据巴尔扎克的小说改编的。莱皮埃在这部影片中，一方面想按照斯约史特洛姆的经验，使海洋的气氛在整部影片中占主导的地位；另一方面，还企图使影片产生象奏鸣曲那样具有轻快、活泼、平和、轻松与行缓的各种变化。这种细致的刻画和描写却被罗吉·卡尔和约克·卡特莱恩扮演得很不真实的布列塔尼人所破坏。《海上的人》这部影片的优美风格，比阿贝尔·冈斯用牵牛花装饰秋千架的镜头更难被人接受。但这部作品还是有很多精彩的片断，特别是在表现一个贫民窟的场面里，唯美主义的莱皮埃却意外地用了《车轮》一片里的"平民主义"的风格。
莱皮埃的杰出作品是《黄金国》。这部影片在字幕上特别注明是"闹剧"。这一具有意义的声明乃是表示他对托马斯·英斯那种平凡的轶事式的题材的轻视。影片描写一个为孩子而牺牲自己的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西饰），暗地爱上了一个漂亮的北欧画家（约克·卡特莱恩饰），而这个画家却已和一个有钱的西班牙姑娘（玛赛尔·普拉陀饰）订了婚。西比拉被一个头脑简单的男子（菲利浦·埃利阿饰）强奸后，把自己的孩子托付给一对年轻的夫妇，然后自杀而死。这个象"室内剧"的故事，并没有使观众看了感到厌倦，但首先被德吕克组织的"电影协会"和李西奥托·卡努陀组织的"第七艺术之友协会"的一些艺术爱好者所欣赏的，却是它的风格。
主观主义在《黄金国》的表现方式上占据着主要的地位，其根源不是来自德国的表现主义（当时法国还不知道这一学派），而是来自法国的印象派画家和格里菲斯及斯约史特洛姆的研究成果。特技在这部影片里被用来作为一种达到表现目的的手段。例如：当画家看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫①时，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微变样的莫奈②的油画；再如在表现舞女们演出的场面里，那位"茫然若失"想着自己孩子的女主人公的面貌是用模糊的镜头在她的伙伴中间表现出来的；在表现喝醉酒的那个场面里，喝醉的人的面孔是在一面哈哈镜里反映出来的。这些手法，在当时来说，还是一种很引人趣味的发明。这部影片从头到尾都用了完美而几乎过于精练的摄影技巧。这种摄影技巧使片中西班牙的风景对剧情发生重要的作用。这些户外风景和现代的华美的酒馆布景并不显得不调和。从整部影片来说，《黄金国》主要是一部缺乏热情的影片。但是表现西比拉靠在那幅映出舞女们巨大阴影的幕景上死去的镜头中，激动的感情和杰出的艺术技巧结合在一起。这种新发明的手法，在时间上要早于德国人类似的表现方法，后者很可能是从这一镜头得到启示的。
对莱皮埃来说，表现主义的手法所起的作用不是成功而是失败。在他的《唐璜与浮士德》这部影片中，由于奥当-拉哈设计的服装过于夸张，和摄影师的故弄技巧，使演员在拍戏时，比在《卡里加里博士》一片中更需要采取不动的姿势。正因为他过分希望达到表现的目的，其结果反而使这部影片失去谐调。莱皮埃就如他的老演员约克·卡特莱恩在扮演唐璜一样，在表现抒情的史诗方面，同样缺乏天才。
①中古摩尔人建于西班牙格拉那达的著名王宫。--译者。
②法国印象派画家（1840-1927）。--译者。
车轮
《铁路的玫瑰》一片在上映前夕改名为《车轮》。起这样简单的片名是想模仿雨果，而片中的主人公被称为西西夫，也具有同样简洁明了的意义。萨维兰·马尔斯所扮演的那位眼珠转来转去的火车司机，不仅重现了希腊神话中推岩石的西西法斯，而且还重现了性格极其复杂的俄狄浦斯①；他为了爱他的女儿，以致双目失明，失去理智。他的女儿是一个象玛丽·璧克馥那样淘气而浮躁的少女，爱上了自己的哥哥--一个寻求斯特拉迪瓦里②的秘诀和冒充诗人的青年。影片中出现很多诗意的画面，如用盛开的牵牛花装饰的秋千架，扳道工人的住屋变成了一座玻璃的宫殿，在那里，一个提琴家穿着中世纪行吟诗人的服装，向头戴圆锥形高帽的少女求爱。
但人们如果把这部作品单纯看作是这些幼稚情节的表现，那就错了，因为"这部影片的突出特征就在于它的丰富性，既含有许多新的珍贵的东西，又含有许多庸俗的贫乏和低级趣味。……这种特征只有在它使剧情激动、创造情绪、而不将精华从糟粕中分开时，才充分表现出它的吸引力。冈斯是当时法国唯一的一个具有强烈表现力、并能将鲜花和泥沙一起带到一种富于抒情味的气氛中去的电影家"（莱昂·穆西纳克语）。秋千架上的牵牛花朵虽使1923年有才智的人看了觉得好笑，但这一镜头在今天看来，却具有古老明信片或农家家具的那种朴素气息。泥沙已被时代的浪潮冲走，强烈的表现力和真实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。
影片《车轮》中最有名的片断，乃是一些形式上很成功的、系统地应用格里菲斯的加速蒙太奇手法所构成的片断。在这些片断里，风景和人物的面孔、机车制动杆和水蒸气，交替出现，节奏愈来愈快，随着火车向着悬崖的疾驶，观众的神经也愈来愈感紧张，最后则发生了覆车的惨剧。这种别开生面的表现方法并不是凭空创造出来的。冈斯长期在车站和铁路员工当中的生活使他找到了表现铁路诗意的秘诀，而法国人对于这种诗意义是最敏感的。在不大需要效果趣味和新奇技术的片断中，例如在描写铁路员工的酒吧间时，冈斯就简洁而有力地采取了从影片《火车到站》和《酗酒的牺牲者》起、一直到《天色破晓》和《铁路的战斗》为止的法国自然主义的表现方法。
①俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被遗弃，长大后误杀其父，并娶其母为妻，发觉后受良心谴责挖去眼珠。事见希腊神话。--译者。
②18世纪意大利有名的提琴制造者。--译者。
对人物的环境采取了一种直觉多于设计的描写方法，使《车轮》一片具有一切伟大作品所不可缺少的背景。我们还应特别指出：在冈斯的作品中，这种背景都是有社会性的，而在此时期英斯或者斯约史特洛姆的作法却使电影倾向于描写自然而不注重描写社会。
但人们如果把这部作品单纯看作是这些幼稚情节的表现，那就错了，因为"这部影片的突出特征就在于它的丰富性，既含有许多新的珍贵的东西，又含有许多庸俗的贫乏和低级趣味。……这种特征只有在它使剧情激动、创造情绪、而不将精华从糟粕中分开时，才充分表现出它的吸引力。冈斯是当时法国唯一的一个具有强烈表现力、并能将鲜花和泥沙一起带到一种富于抒情味的气氛中去的电影家"（莱昂·穆西纳克语）。秋千架上的牵牛花朵虽使1923年有才智的人看了觉得好笑，但这一镜头在今天看来，却具有古老明信片或农家家具的那种朴素气息。泥沙已被时代的浪潮冲走，强烈的表现力和真实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。
影片《车轮》中最有名的片断，乃是一些形式上很成功的、系统地应用格里菲斯的加速蒙太奇手法所构成的片断。在这些片断里，风景和人物的面孔、机车制动杆和水蒸气，交替出现，节奏愈来愈快，随着火车向着悬崖的疾驶，观众的神经也愈来愈感紧张，最后则发生了覆车的惨剧。这种别开生面的表现方法并不是凭空创造出来的。冈斯长期在车站和铁路员工当中的生活使他找到了表现铁路诗意的秘诀，而法国人对于这种诗意义是最敏感的。在不大需要效果趣味和新奇技术的片断中，例如在描写铁路员工的酒吧间时，冈斯就简洁而有力地采取了从影片《火车到站》和《酗酒的牺牲者》起、一直到《天色破晓》和《铁路的战斗》为止的法国自然主义的表现方法。
①俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被遗弃，长大后误杀其父，并娶其母为妻，发觉后受良心谴责挖去眼珠。事见希腊神话。--译者。
②18世纪意大利有名的提琴制造者。--译者。
对人物的环境采取了一种直觉多于设计的描写方法，使《车轮》一片具有一切伟大作品所不可缺少的背景。我们还应特别指出：在冈斯的作品中，这种背景都是有社会性的，而在此时期英斯或者斯约史特洛姆的作法却使电影倾向于描写自然而不注重描写社会。
雷蒙·贝尔纳
雷蒙·贝尔纳是从导演他父亲特里斯当·贝尔纳写的戏剧和电影剧本开始电影工作的。他摄制过一些供人开心的或紧张动人的通俗喜剧，以后转向大型历史故事片方面，导演了《狼的奇迹》一片。这部影片获得巨大的成就，使他以前所拍的《下棋的人》一片黯然失色。
德吕克曾寄予相当希望的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一片上，获得了商业上的成功；而经常和赫维尔合作的梅尔康东却继续发扬艺术影片公司的传统，在《熊姑娘米奥卡》一片中，请雷雅娜担任她最后的一次角色。
这个以德吕克为理论家和中心人物的学派，除了上述这些不大显著的人物以外，还包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚参加的让·爱浦斯坦等人。
阿贝尔·冈斯自称他的学问是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、孔子、培根、柏拉图和尼采等人的著作中得来的。1911年左右，他选择了电影作为谋生之道，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜普博士的疯狂》，虽然使用了形象变形的方法，但这部特技影片与其说是近似后来的先锋派电影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于没有公开放映，所以并没有产生什么影响。冈斯的真正导演工作是从拍摄宣传片开始，这些宣传片当时是在J．L．克劳兹所创办的陆军电影局的鼓励下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种"浪费的愚蠢"。他对这种电影，原则上并不表示反对，但对于按照旧的闹剧公式来表现的战争影片，却极力加以指责。在二十年以后，只要一提到这些观众不愿观看的影片的片名，就会被人们引为笑柄。
冈斯是从《帕迪的英雄气概》一片开始试拍这种具有危险性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《死亡地带》曾引起德吕克对他的注意，因此促使他继续摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《哀痛的母亲》等影片，特别是最后摄制的《我控诉》一片。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经的描写手法结合在一起。他表现战死的士兵从坟墓里站起来，同时还用迭印的手法，表现穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，引导士兵走向胜利。"但是这种天真的描写在这部影片里是有它的价值的。……我们对冈斯的手法必须全部予以接受或者全部予以拒绝。"（莱昂·穆西纳克语）
事实上这种稍嫌幼稚的夸张手法，这些为纪念阵亡士兵所塑造的形象，正是使这部影片具有魅力和真诚感的保证。这种魅力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所望尘莫及的。急躁的性格和对金融情况的敏感结合在一起，使《我控诉》的作者能够找到300万法郎的资金，用两年时间，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。他的摄制组曾有几个月的时间生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的摄影棚里。冈斯在选择和剪辑几万米的底片上面也费去了好几个月的时间。
①维尔桑谢多里为公元前一世纪高卢名将，曾集合高卢人民反抗凯撒，战败被俘，绞死于罗马。--译者。
德吕克曾寄予相当希望的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一片上，获得了商业上的成功；而经常和赫维尔合作的梅尔康东却继续发扬艺术影片公司的传统，在《熊姑娘米奥卡》一片中，请雷雅娜担任她最后的一次角色。
这个以德吕克为理论家和中心人物的学派，除了上述这些不大显著的人物以外，还包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚参加的让·爱浦斯坦等人。
阿贝尔·冈斯自称他的学问是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、孔子、培根、柏拉图和尼采等人的著作中得来的。1911年左右，他选择了电影作为谋生之道，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜普博士的疯狂》，虽然使用了形象变形的方法，但这部特技影片与其说是近似后来的先锋派电影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于没有公开放映，所以并没有产生什么影响。冈斯的真正导演工作是从拍摄宣传片开始，这些宣传片当时是在J．L．克劳兹所创办的陆军电影局的鼓励下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种"浪费的愚蠢"。他对这种电影，原则上并不表示反对，但对于按照旧的闹剧公式来表现的战争影片，却极力加以指责。在二十年以后，只要一提到这些观众不愿观看的影片的片名，就会被人们引为笑柄。
冈斯是从《帕迪的英雄气概》一片开始试拍这种具有危险性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《死亡地带》曾引起德吕克对他的注意，因此促使他继续摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《哀痛的母亲》等影片，特别是最后摄制的《我控诉》一片。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经的描写手法结合在一起。他表现战死的士兵从坟墓里站起来，同时还用迭印的手法，表现穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，引导士兵走向胜利。"但是这种天真的描写在这部影片里是有它的价值的。……我们对冈斯的手法必须全部予以接受或者全部予以拒绝。"（莱昂·穆西纳克语）
事实上这种稍嫌幼稚的夸张手法，这些为纪念阵亡士兵所塑造的形象，正是使这部影片具有魅力和真诚感的保证。这种魅力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所望尘莫及的。急躁的性格和对金融情况的敏感结合在一起，使《我控诉》的作者能够找到300万法郎的资金，用两年时间，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。他的摄制组曾有几个月的时间生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的摄影棚里。冈斯在选择和剪辑几万米的底片上面也费去了好几个月的时间。
①维尔桑谢多里为公元前一世纪高卢名将，曾集合高卢人民反抗凯撒，战败被俘，绞死于罗马。--译者。
波瓦里埃
"外国成功的影片带来的巨大威胁，曾经刺激我们的艺术家去创作，可是结果却没有多大成就。"当德吕克写这句话的时期，费雅德和彼雷正在重复拍摄已经拍过的作品，都纳尔和卡普拉尼已经移居美国，米歇尔·卡雷和普克塔尔还远未超过好艺匠的水平。但阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克或莱皮埃的才能，这时却已开始显露出来。德吕克已经知道他们，曾经把他们列在可能复兴法国电影六七个导演之中。同时，他还把两位资格较老的导演--雅克·德·巴隆塞利及莱昂·波瓦里埃和他们并列在一起。
波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾做过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一种在当时尚未流行的风尚和艺术。他根据《法兰西新评论》杂志的一位作家--埃德蒙·弗莱格所写的剧本摄制的《思想家》，是用含蓄而感人的画面来表现一个在今天看来与其说象幻想倒毋宁说象喜剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文学的第一部创作，所以被视为一件"大事"。波瓦利埃不久又制作了几部精美的东方彩墨画式的影片（如《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一些根据小说改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶尔盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的风景变成一个剧中的角色。他从《横越黑非洲》这部影片起，开始转向纪录电影，并且把摄制这部影片所得的经验和他的夸张的手法混合在一起，产生了他那部最成功的作品《凡尔登--历史的幻影》。有声电影出现褫夺了他的声望，但直到1950年，他们继续拍摄了很多影片。
①19世纪法国印象派画家（1841-1895）。--译者。
和波瓦里埃同时的雅克·德·巴隆塞利杰出地导演了一些根据名著改编的影片，如《冰岛渔夫》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老头》。1924年左右，当他的声誉正在登峰造极之时，穆西纳克曾称誉他具有"一种魄力，一种形象感，和一些人们只希望他更加坚持下去的才能"。他对商业性的影片虽很少拒绝拍摄，但在他的整个生涯中（他于1950年故世），却始终是一个忠实的艺术家，并且培养了曾担任他两年助手的雷内·克莱尔。
波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾做过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一种在当时尚未流行的风尚和艺术。他根据《法兰西新评论》杂志的一位作家--埃德蒙·弗莱格所写的剧本摄制的《思想家》，是用含蓄而感人的画面来表现一个在今天看来与其说象幻想倒毋宁说象喜剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文学的第一部创作，所以被视为一件"大事"。波瓦利埃不久又制作了几部精美的东方彩墨画式的影片（如《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一些根据小说改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶尔盆地》，巧妙地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的风景变成一个剧中的角色。他从《横越黑非洲》这部影片起，开始转向纪录电影，并且把摄制这部影片所得的经验和他的夸张的手法混合在一起，产生了他那部最成功的作品《凡尔登--历史的幻影》。有声电影出现褫夺了他的声望，但直到1950年，他们继续拍摄了很多影片。
①19世纪法国印象派画家（1841-1895）。--译者。
和波瓦里埃同时的雅克·德·巴隆塞利杰出地导演了一些根据名著改编的影片，如《冰岛渔夫》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老头》。1924年左右，当他的声誉正在登峰造极之时，穆西纳克曾称誉他具有"一种魄力，一种形象感，和一些人们只希望他更加坚持下去的才能"。他对商业性的影片虽很少拒绝拍摄，但在他的整个生涯中（他于1950年故世），却始终是一个忠实的艺术家，并且培养了曾担任他两年助手的雷内·克莱尔。
真正的法国电影
"印象派"一词系指20年代德吕克及其友人所创立的一个电影学派而言。这一名词是亨利·朗格卢瓦首先倡议的，用来表示这一学派和德国表现主义派的异同。我们发现德吕克在他初期所写的电影著作中已经几次用过这一名词，因此予以采用。我们认为这一名词无论如何要比"先锋派"一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法国电影学派。
占的优势曾使我们在1906年到1914年这段期间，可以分到40％、65％、70％、甚至90％的红利。这种优势（在1918年）已不再存在了……我们国内萎靡不振的市场被美国电影所吞没，摄制的影片已不能收回所投的全部资本……我之所以要放弃影片生产和发行，只不过服从经验的教训。……可是人们却指责我，说我毁灭了法国电影。……"
1914年以前，法国电影在工业上所处的优势并未为多数金融资本家所了解，而它在艺术上的优势也没有被一般艺术家们所注意。当欧战胜利凯旋的行列（莱翁·高蒙曾把它拍成一部天然彩色片）在巴黎爱丽舍田园大街上行进之时，法国电影在工业上的优势已经让位给美国了。当时法国电影虽在放映事业上已经衰落，但在艺术上仍能保持优势。不过法国的大影片公司，由于十年的世界垄断，已变得麻木不仁，它们宁愿牺牲电影，也不愿牺牲它们的超额利润。
查尔·百代曾经很坦白地这样写道①："大战以前我们所
①见《从百代兄弟到百代电影》一书（1940年）。
百代公司在战争时期曾发生过困难。摄制工作因总动员而中断，到了1915年才慢慢地恢复起来，然而这一年公司的借贷对照表上却首次显示出亏空的数字。查尔·百代在战争爆发后的头一个冬天就到纽约，他召集了他的公司的债权人开会，以公司倒闭相威胁，迫使他们接受只偿还投资50％的条件。伊斯特曼·柯达公司忘记了以往的竞争，答应供给百代胶片。赫斯特对于百代公司的系列影片和每周新闻片的摄制，也给予援助。这位身材瘦长、脸色红润、留着棕色浓胡子的法国人很快地获得了成功。由于他的努力，1916年，公司的借贷对照表上开始出现了盈余。
百代公司把美国的"百代交易公司"及"三角影片公司"的影片大量输入法国。法国观众开始对美国影片发生了兴趣，而当时法国的影片则由于资金缺乏，质量很平凡。大战结束以后，百代毫不顾惜公司的过去和将来，将所属的制片机构，包括"作家及文学家电影协会"、"意大利艺术电影公司"、柏林的"文学社"、伦敦的"百代有限公司"以及纽约的"百代交易公司"，宣告全部清理。以后他又把掌握法国主要影院网的"百代联营公司"卖掉，而且还把在美国的胶片工厂让给杜邦·德·奈莫尔。最后，伊斯特曼用两亿法郎的代价收买了和他竞争的设在樊尚的大胶卷工厂，把它改为一个制造柯达胶卷的工厂。感到衰老日益迫近的查尔·百代，采取了蒙特卡洛赌徒们的那种"决不贪多，赢了就走"的办法，来结束自己的事业。他解散了使法国电影取得世界优势的庞大工商机构，而从中获取利益。他暂时还保留"百代农村影片公司"和"百代小型影片公司"两个摄制小型影片的机构，由年迈的齐卡经营。1929年，这位企业家将他自己的权利全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所支持的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引退。百代的清理政策被法国其他大制片公司所仿效。影片的生产完全靠一些很小的公司来经营，这些公司事实上只是"百代"及"高蒙"两大发行网的附属机构。1921年的影片产量曾经达到150部，而到1929年却减到只有52部，这就是清理政策的结果。以前在国际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输出几乎降到了零。
"如果我们之中没有一个人具有勇气，来恢复法国电影过去历史的话，它的读者必将引为笑谈。"1917年写这句话的路易·德吕克，还是一个年轻的小说家兼剧作家，曾经当过新闻记者，后来转到电影界工作。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知道得很清楚。当时呈现在他面前的法国电影的命运，促使他写了下面这段辛酸的话："过去曾经发明、创造并推动电影的法兰西，现在已经成了最落后于时代的国家了！……我虽相信我们仍将有好的影片出现，但是这一希望恐将成为泡影，因为电影现在在我们这个民族里已经不存在了。……我要告诉读者--将来的事实也会证明这点--法国对电影已经失去感觉，正象它对音乐失去感觉一样。"
人们时常引用这些词句，而忘记了当时法国电影企业所经历的道路，并且断章取义，忘了这篇文章是在"法国电影仍将复兴"这样一个信念下写出来的。德吕克在他办的《电影》杂志封面，曾以标语的形式一再表示这一希望："愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影。"他一生就是为了实现这一希望而努力。
占的优势曾使我们在1906年到1914年这段期间，可以分到40％、65％、70％、甚至90％的红利。这种优势（在1918年）已不再存在了……我们国内萎靡不振的市场被美国电影所吞没，摄制的影片已不能收回所投的全部资本……我之所以要放弃影片生产和发行，只不过服从经验的教训。……可是人们却指责我，说我毁灭了法国电影。……"
1914年以前，法国电影在工业上所处的优势并未为多数金融资本家所了解，而它在艺术上的优势也没有被一般艺术家们所注意。当欧战胜利凯旋的行列（莱翁·高蒙曾把它拍成一部天然彩色片）在巴黎爱丽舍田园大街上行进之时，法国电影在工业上的优势已经让位给美国了。当时法国电影虽在放映事业上已经衰落，但在艺术上仍能保持优势。不过法国的大影片公司，由于十年的世界垄断，已变得麻木不仁，它们宁愿牺牲电影，也不愿牺牲它们的超额利润。
查尔·百代曾经很坦白地这样写道①："大战以前我们所
①见《从百代兄弟到百代电影》一书（1940年）。
百代公司在战争时期曾发生过困难。摄制工作因总动员而中断，到了1915年才慢慢地恢复起来，然而这一年公司的借贷对照表上却首次显示出亏空的数字。查尔·百代在战争爆发后的头一个冬天就到纽约，他召集了他的公司的债权人开会，以公司倒闭相威胁，迫使他们接受只偿还投资50％的条件。伊斯特曼·柯达公司忘记了以往的竞争，答应供给百代胶片。赫斯特对于百代公司的系列影片和每周新闻片的摄制，也给予援助。这位身材瘦长、脸色红润、留着棕色浓胡子的法国人很快地获得了成功。由于他的努力，1916年，公司的借贷对照表上开始出现了盈余。
百代公司把美国的"百代交易公司"及"三角影片公司"的影片大量输入法国。法国观众开始对美国影片发生了兴趣，而当时法国的影片则由于资金缺乏，质量很平凡。大战结束以后，百代毫不顾惜公司的过去和将来，将所属的制片机构，包括"作家及文学家电影协会"、"意大利艺术电影公司"、柏林的"文学社"、伦敦的"百代有限公司"以及纽约的"百代交易公司"，宣告全部清理。以后他又把掌握法国主要影院网的"百代联营公司"卖掉，而且还把在美国的胶片工厂让给杜邦·德·奈莫尔。最后，伊斯特曼用两亿法郎的代价收买了和他竞争的设在樊尚的大胶卷工厂，把它改为一个制造柯达胶卷的工厂。感到衰老日益迫近的查尔·百代，采取了蒙特卡洛赌徒们的那种"决不贪多，赢了就走"的办法，来结束自己的事业。他解散了使法国电影取得世界优势的庞大工商机构，而从中获取利益。他暂时还保留"百代农村影片公司"和"百代小型影片公司"两个摄制小型影片的机构，由年迈的齐卡经营。1929年，这位企业家将他自己的权利全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所支持的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引退。百代的清理政策被法国其他大制片公司所仿效。影片的生产完全靠一些很小的公司来经营，这些公司事实上只是"百代"及"高蒙"两大发行网的附属机构。1921年的影片产量曾经达到150部，而到1929年却减到只有52部，这就是清理政策的结果。以前在国际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输出几乎降到了零。
"如果我们之中没有一个人具有勇气，来恢复法国电影过去历史的话，它的读者必将引为笑谈。"1917年写这句话的路易·德吕克，还是一个年轻的小说家兼剧作家，曾经当过新闻记者，后来转到电影界工作。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知道得很清楚。当时呈现在他面前的法国电影的命运，促使他写了下面这段辛酸的话："过去曾经发明、创造并推动电影的法兰西，现在已经成了最落后于时代的国家了！……我虽相信我们仍将有好的影片出现，但是这一希望恐将成为泡影，因为电影现在在我们这个民族里已经不存在了。……我要告诉读者--将来的事实也会证明这点--法国对电影已经失去感觉，正象它对音乐失去感觉一样。"
人们时常引用这些词句，而忘记了当时法国电影企业所经历的道路，并且断章取义，忘了这篇文章是在"法国电影仍将复兴"这样一个信念下写出来的。德吕克在他办的《电影》杂志封面，曾以标语的形式一再表示这一希望："愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影。"他一生就是为了实现这一希望而努力。
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