库里肖夫

　　尽管有这样一些限制和过偏的情形，维尔托夫仍摄制了一些具有重要意义的影片，如《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《带摄影机的人》、《顿巴斯交响曲》等影片。他在有声电影初期还完成了一部杰作《关于列宁的三支歌曲》。
　　维尔托夫的直接的门生并不多，但在另一方面，旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。女剪辑家爱斯特尔·舒伯从浩瀚的电影资料馆中找出旧俄时代或革命时代的新闻片，根据这些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》、《罗曼诺夫王朝的灭亡》、《伟大的前程》、《今天》、《苏维埃国家》等。她用这种办法，把过去100个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史。维尔托夫的工作，给1940年后试图根据"活的资料"编写历史的新影片样式①，开辟了道路。
　　"奇异演员养成所"和"电影眼睛派"恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈、最夸张的演技。同时它还将各种特技摄影运用到电影方面。柯静采夫和特拉乌别尔格曾以丑角登场的方式，导演了《十月党事件》--这是一部直接受先锋派戏剧影响的影片。
　　①如《在苏联的二十四小时战斗》、英国影片《沙漠的胜利》、美国系列影片《我们为何而战》、美英合拍的影片《真正的光荣》等。
　　库里肖夫在他的"实验工作室"里特别为银幕培养了一些"活的模特儿"，即那些能以最富于表现力的方法为故事片服务的演员。库里肖夫同他的对立者维尔托夫一样，也强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验（过去被认为是他的门生普多夫金所作）来显示这种作用。
　　他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往。
　　库里肖夫在拍摄第一部苏联新学派的影片《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》里，运用了他这一理论。他在《遵守法律》中给予物体一种几乎和演员同样重要的地位。这种作法虽很可能是从"室内剧"得到的启发，但他和"室内剧"不同，很少给予各种物体以象征的意义。他的演员不是象物体那样保持着静的姿态，而是做出夸张的、省略的、做作的动作，和表现主义派的演技很相接近。
　　库里肖夫的朋友马雅可夫斯基，曾在他主编的先锋派杂志《列夫》上发表年轻的戏剧导演爱森斯坦的一篇文章，这位导演在文中宣布了一个新的方法，即"杂耍蒙太奇"。爱森斯坦原来是学习技术的，以后想当一名画家。他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，以后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。他为"无产阶级文化剧院"导演的奥斯特洛夫斯基的一部戏剧中，在梅耶荷德的影响下，产生了他的"杂耍蒙太奇"的概念。采用"杂耍"这个名词是含有一种哲学的意义的，即指给予观众的一种强烈感觉而言①。而"蒙太奇"则是把在时间和空间里随意摄下来的一些"杂耍"结合在一起。例如在奥斯特洛夫斯基那部极具古典风味的风俗喜剧《一个聪明人》中，原有表现小丑、卖艺人和走绳索者的场面，爱森斯坦在这些场面中插进了一部短片，名叫《格鲁莫夫的日记》。这部短片原应由维尔托夫来导演，但他迟迟未实践他的诺言，因此临时由爱森斯坦来担任导演。此后不久，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了杂耍蒙太奇的理论，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现。
　　①按"杂耍"（Attractions）在原文含有吸引力的意义。--译者。
　　《罢工》一片虽然故事情节很混乱，可是它却很引人注意。苏联政府想纪念1905年的革命，将摄制影片的工作交给这位年仅25岁的新起的导演来担任，把他和当时老练的导演拉佐姆尼、维斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一样看待。